Edgard Varèse
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Dieter A. Nanz
Edgard Varèse Die Orchesterwerke
Lukas Verlag 3
Umschlaggestaltung unter Verwendung einer Photographie von Kathleen Chase (Edgard Varèse im Gespräch mit Gilbert Chase, Ausschnitt, ca. 1961 oder 1962), by courtesy of Olivia Mattis.
Die Drucklegung erfolgte mit freundlicher Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung sowie der Gemeinde Riehen (Schweiz).
© by Lukas Verlag Erstausgabe, 1. Auflage 2003 Alle Rechte vorbehalten Lukas Verlag für Kunst- und Geistesgeschichte Kollwitzstraße 57 D–10405 Berlin http://www.lukasverlag.com Umschlag, Layout und Satz: Verlag Notensatz: Patrick Hirche, Berlin Druck: Elbe Druckerei Wittenberg Bindung: Stein + Lehmann, Berlin Printed in Germany ISBN 3–931836–90–8
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Inhalt Einleitung
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I. Die Lehrjahre 13 Musikalische Ausbildung 13 Schola Cantorum 13 Das »Conservatoire« 17 Einflüsse und Begegnungen 24 Wahlverwandtschaften 24 Bartók — Sibelius — Satie — Skrjabin — Ravel Vorbilder 29 Debussy — R. Strauß — Strawinsky — Schönberg und Webern — Alte Musik Zum Œuvre vor Amériques 36 Die Texte 39 Übersicht 39 Kompilationen — Kategorien — Stil Thematik 43 Musik und Geometrie — Neue Klänge — Neuheit — Primitivismus und
Einfachheit — Befreiung
Selbstverständnis und Rezeption Erfolg und Skandal Abstraktion Universalität und Außenseiterposition
56 56 61 63
II. Elemente des Frühstils: Die Erstfassung von Amériques Amériques Zur Entstehung Editionen Der Nachlaß Zum Manuskript Das Manuskript und Curwen Die zwei Fassungen Die Revision — Zur Erstfassung Der lineare Stil Melodik Entwickelnde Melodik — Ostinate Melodik — Reduktion — Arabesken Linearer Kontrapunkt und andere Techniken der Überlagerung Zweistimmiger Kontrapunkt — Verdichtung — Schichtungen —
69 69 69 70 72 73 74 76
81 81
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Klangfelder — Blöcke — Variable Ostinati — Übersicht
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Mittel und Materialien Kernintervalle Diatonik Melodik — Akkorde Hexatonik Oktatonik Chromatische Strukturen
Chromatische Strukturen — Neutrale Chromatik — Techniken der
Verknüpfung — Übersicht
»Modifikationen der Zeit« Varianten Formdynamik Die Eröffnung Die Gesamtform Übersicht Les Amériques et les Europes Spuren Arnold Schönberg
Struktur und Formfunktion — Materialien — Informalität und
Verstärkung der Geste — Umgestaltung — Fanfaren, Klangfelder und
Expansionen — Übersicht
Richard Strauß
Ein ›Fundgegenstand‹ — Differenzierung des Klangs — Übersicht
Claude Debussy
Schichten — Melos — Tonmaterialien — Elemente der Formbildung —
Übersicht
128 128 135 138 142 147
160 162 166 170 177 187 192 193 196
226 248
Wellen — Melodik — Klangschichtung — Zur Formgewinnung — Übersicht
Igor Strawinsky
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Das Prinzip des variablen Ostinatos — Klangfeld und Schlagzeug —
Neuheit als Transformation Schlußbemerkungen Pluralismus »Befreiung« Elemente des Stils
303 308 308 311 313
III. Der Personalstil: Arcana 317 Arcana 317 Zur Entstehung 317 Der Nachlaß 319 Zum Manuskript und zum Dokument (3) 319 Bearbeitungen: Eschig, die Dokumente (2) und (4), Colfranc 325
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Inhalt
Die Themen und ihre Disposition Themen und Motive Querverbindungen Inventar der Themenvarianten Strukturelle Bedeutung der Basiselemente Aspekte der Systematik Integration von Diatonik und Chromatik Vier Beispielanalysen Ein Akkordaufbau — Komplementäre Chromatik — Transpositionen —
Ereignislogik
Expansion Stasis und Öffnung Form als Organismus und als Montage Globale Struktur Übergeordneter Zusammenhang — Dauer und Kontrast —
334 334 340 341 348 356 356 363
376 376 380 389
Formalisierungen — Die Form von »Arcana« und von »Amériques«
Zum Personalstil Stilisierung und Ausdruck Arcana und Strawinsky Zum Begriff des »Raums« Kompositionstechnik — Methodik — Expression Antiklimax Schlußbemerkungen
401 401 402 410
IV. Der Spätstil: Déserts Vorgeschichte und Entstehung Von Arcana zu Déserts Von Indianern und Wüsten — Multimediale Konzepte — Die Funktion
425 425 425
des Chors — Neue Klänge und Raumkonstellationen — »Espace« als
Steinbruch
Entstehung des instrumentalen Teils Skizzen, Manuskript, Edition Der Nachlaß Die Skizzen der Dokumentengruppe (11) Das Manuskript und die Edition Das Manuskript und Varèses nachträgliche Eintragungen —
416 421
444 446 446 447 458
Vom Manuskript zur Edition — Fünf kompositorische Eingriffe
Zu den Tonbandinterpolationen Die instrumentalen Teile und die Interpolationen Entstehung Tonbandmusik und Film — Arbeit mit Tonband Zur Gestalt der Interpolationen
471 471 472
Inhalt
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Einheit der Struktur 480 Von Takt 41 zu Takt 1 480 Symmetrien und andere Konstruktionsmittel 485 Symmetrische Konstellationen — Intervallreihen, konstitutive Intervalle
und Zentraltöne — Chromatik
Bewegtheit und Statik 499 Klangmodulation und Mischung 499 Differenzierung des Klangverlaufs — Mischung — Das Klavier — Timbre —
Punktuelle Schreibweise
Zum Gebrauch der Dynamik 511 Gegenläufige Dynamik — Ostinate Zonen Geräusch und Ton 519 Integration der Klänge — Funktionen des Schlagzeugs Zusammenhang 529 Tonale Anordnung und Motivik 529 Zentraltöne — Motivische Elemente Tendenzen des Satzbaus 540 Die Texturtypen und ihre Relativierung — Das Prinzip der Wiederholung Zum späten Stil 552 Homogenität 552 Konstruktive Tendenzen 554 Stasis und Skandal 556
Schlußbetrachtungen Zur Entstehung des Stils Zur Entwicklung des Stils Konstanten und allgemeine Charakteristiken Ausblick
Anhang Quellennachweis Liste der zitierten Literatur
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559 559 561 563
570 573
Inhalt
Einleitung Mein Interesse an Varèse geht auf Hörerlebnisse wie auch auf Erfahrungen mit seiner Musik als Flötist zurück: Eindrücke von außergewöhnlicher akustischer Wucht und zugleich äußerster klanglicher Subtilität. Die vorliegende Untersuchung kreist um zwei übergeordnete Themenbereiche. Der eine betrifft die kompositorische Systematik. Die Beschäftigung mit seinen Partituren hat ergeben, daß Varèse sich der Verwendung von geschlossenen Systemen — oder Systemen, die auf rein technischer Ebene formalisierbar sind — zu entziehen versuchte. Um so mehr stellt sich die Frage nach der glo ba len Systemat i k des Varèsischen Komponierens. Die Analysen versuchen, eine Fixierung auf vorgefaßte inhaltliche Hypothesen so weit als möglich zu vermeiden. Im Sinne einer »analyse neutre« (Nattiez 1975: 60) gehen sie von der Observation aus und inventarisieren die Phänomene, um zu einer vergleichenden Systematisierung und Interpretation zu gelangen. Diese soll in eine Zusammenschau der Kompositionstechniken und Verfahren, der Konzepte und der Ästhetik münden. Die stiltypischen Elemente werden anhand ausgewählter und detaillierter Beispielanalysen vorgestellt: »L’analyse, suffisamment poussé, d’un fragment, d’une œuvre, d’un ensemble d’œuvres [...] devrait permettre de dégager des structures musicales qui sont homologues d’autres structures [...]; c’est dans ce rapport d’homologie que se dévoile le «sens» d’une œuvre musicale.« (Ruwet 1972: 14) Teil II über Amériques gibt als Präsentation der Thematik und der Untersuchungsmethode eine ausführliche Darstellung aller Aspekte und ist deshalb der umfangreichste Teil der Untersuchung. Die Teile III und IV über Arcana und Déserts vertiefen und präzisieren die Befunde der Analyse von Amériques. Sie konzentrieren sich auf die Spezifika dieser Werke. Da die analytische Literatur auch durch die Prägnanz von Varèses verbalen Stellungnahmen und durch die Besonderheiten der Wirkungsgeschichte geprägt wurde, wird den Analysen in Teil I eine Auseinandersetzung mit Varèses Werdegang, seinen Texten, seiner Selbstdarstellung und Rezeption vorangestellt. Sie soll objektivierend dazu beitragen, die Beschäftigung mit der Musik von bereits konventionellen Elementen der (Selbst-)Mythologisierung — um vorwegnehmend Varèses Kernbegriff zu verwenden — zu »befreien«. Der zweite Themenbereich betrifft Varèses Verbindung mit der musikalischen Tradition. »Wie ein monolithischer Block«, so Klaus
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Angermann, rage Varèses Schaffen »aus der Musiklandschaft des 20. Jahrhunderts heraus«. (1996: 9) Dieses Bild zeigt, daß eine solche Sonderstellung unbedingt auch eine Position über der »Landschaft« wäre. Differenzierter schreibt Jürg Stenzl zum Topos von Varèses Besonderheit: »Ohne System, ohne Didaktik, und, vor allem, ohne ökonomischen, institutionalisierten Unterbau, nur bezogen auf den eigenwilligen Komponisten Varèse, der 1950 kurzfristig in Kranichstein weilte und sicherlich kein ausgesprochener Pädagoge war, blieb dieses Schaffen — [...] bis heute, und ganz besonders im deutschen Sprachraum — abseits liegen.« (Stenzl 1980a: 146) Dem darf hinzugefügt werden, daß dieses Schaffen im französischen Sprachraum noch weiter im Abseits blieb. Noch im Jahr 1992 konnte geäußert werden, daß die Beschäftigung mit Varèse das Privileg eines »abenteuerlichen Blicks in Neuland« genieße. (La Motte-Haber 1992: 9) Für das Œuvre selbst blieb die Frage bisher weitgehend unbeantwortet, welchen Platz es innerhalb der musikhistorischen Kontinuität einnehme. Einleitend geht es in Teil I deshalb darum, zu klären, welche Werke und welche Komponistenpersönlichkeiten Varèse in der Zeit zwischen 1904 und 1915 konkret kannte. Diese Jahre zwischen der Übersiedlung nach Paris und der Emigration nach New York können als Lehrjahre betrachtet werden, welche die Entfaltung des Stils prägen mußten. Namentlich in Teil II soll dann aufgrund von vergleichenden Analysen versucht werden, Werke, Komponisten und stilistische Strömungen anzuweisen, die bedeutsam für die Stilgenese waren. Die Originalität von Varèses Musik und die Bedeutung seiner Konzepte soll aus der analytischen Diskussion ihrer konkreten Beziehungen zu und ihrer Gemeinsamkeiten mit jener anderer Repräsentanten der Kunstmusik des 20. Jahrhunderts heraus erhellt werden. Nicht nur gegenüber der »Neuen Musik«, sondern auch als Werkkorpus an sich wird Varèses Œuvre zuweilen als »monolithischer Block« aufgefaßt; so schrieb Jonathan W. Bernard bereits in der Einleitung seiner Studie, daß »style and method« ab Hyperprism (1922) ein für allemal fixiert seien. (1987: XIV) Mit der Auswahl von drei repräsentativen Werken aus verschiedenen Schaffensperioden soll hier der Frage nachgegangen werden, inwieweit sich innerhalb des Werks eine Stilentwicklung rekonstruieren läßt. Amériques, Arcana und Déserts wurden als »repräsentativ« betrachtet, weil es sich erstens sowohl hinsichtlich der Dauer als auch der Besetzung um Varèses umfangreichste Werke handelt, und zweitens, weil jedes dieser Werke — wie in den einleitenden Kapiteln der Teile II, III und IV dargestellt wird — eine Schlüsselfunktion in der Werkbiographie einnimmt.
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Mit den quellenkritischen Kapiteln am Anfang der Teile II, III und IV sollen Informationen zur Verfügung gestellt werden, die bislang unzugänglich waren. Es war im Rahmen des vorliegenden Forschungsprojektes möglich, das von Varèse hinterlassene Quellenmaterial zu den drei erwähnten Werken erstmals der Forschung zugänglich zu machen. Zu den entsprechenden Kapiteln in den Teilen II–IV sei festgestellt, daß sie nicht den chronologischen Ausgangspunkt der Analysen darstellen konnten, sondern aus Gründen der Terminabsprache mit dem Nachlaßverwalter Chou Wen-Chung zu einem Zeitpunkt stattfanden, an dem die Arbeit bereits in einem fortgeschrittenen Stadium war. Dies bedeutete für das Konzept der Untersuchung aber keinen Nachteil: Die Fragestellung richtete sich grundsätzlich und primär auf eine detaillierte Analyse der fertigen Partituren. Diesem Ansatz entsprach es denn auch, den Informationen des Quellenstudiums die sekundäre Rolle der Nuancierung und Präzisierung der Analysen zuzuweisen. Ferner muß betont werden, daß die zur Verfügung stehende Zeit es nicht erlaubte, ein definitives und umfassendes Quellenstudium zu betreiben. Die hier vorgestellten Angaben sind also als vorläufig und partiell zu betrachten. Genf, im Juli 2002
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I. Die Lehrjahre
Musikalische Ausbildung Schola Cantorum Varèse traf vermutlich spät im Jahr 1904 in Paris ein.1 Er begann ein Kompositions- und Dirigentenstudium an der Schola cantorum »à l’automne de 1904, ou au début de 1905.« (Ouellette 1989: 34) Die erhaltenen Dokumente dieses Instituts geben leider keine Auskunft über Varèses Studien.2 Nach einer finanziellen Krise und der Gewährung einer staatlichen Subvention, die dem Institut ab 1900 erlaubte, sich als »Ecole supérieure de musique nationale« zu bezeichnen (Faure 1985: 24), erlebte die Schola in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts einen bedeutenden Aufschwung und rühmte sich internationaler Reputation. Die Anzahl der Studenten übertraf seit 1904 erstmals dreihundert. (La Laurencie 1905: 260) Ungefähr zeitgleich mit Varèses Eintritt wurden deshalb Eintrittsexamen eingeführt, welche er offenbar bestand — es sei denn, daß die Empfehlung seines Cousins Alfred Cortot beim Direktor Vincent d’Indy eine Befreiung von dieser Hürde erwirkt hätte. Später erklärte Varèse, noch in Turin mit seinem ersten Lehrer Giovanni Bolzoni Kontrapunkt studiert zu haben, und zwar mit dem Lehrbuch von Jadassohn3; danach habe er selbständig das Standardwerk von Gédalge4 durchgearbeitet.5 Varèse lernte während einem Studienjahr oder einem Teil davon — also während sechs bis acht Monaten — bei Vincent d’Indy Dirigieren, bei Charles Bordes alte Musik und bei Albert Roussel Kontrapunkt. Wenn zu den Anforderungen und den spezifischen Arbeiten und Leistungen von Varèse keine Daten überliefert sind, so kann doch als sicher gelten, daß der Unterricht bei Bordes seine zeitlebens starke Affinität zu der vokalen Musik des Frühbarocks und
1 Zu dieser Datierung siehe auch das Kapitel »Einflüsse und Begegnungen«. 2 Der Archivar der Schola bestätigte nach diesbezüglichen Nachforschungen, daß keine relevanten Dokumente vorzufinden seien. Die Bestände im Keller der Schola Cantorum seien lückenhaft und zudem noch nicht umfassend gesichtet. 3 Jadassohn, Salomon1896. Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Kontrapunkts, Leipzig: Breitkopf und Härtel. 4 Gédalge, André (o.D.). Traité de la fugue, Paris: Enoch, [ca. 1900]. 5 Varèse im Gespräch mit Gilbert Chase, Originaltonband, Sept. 1961 und Sept. 1962, Privatarchiv Mattis.
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der Renaissance entscheidend geprägt hat. Als Chorleiter sollte sich Varèse noch in den vierziger Jahren der Aufführung von Renaissancemotetten widmen. Bordes publizierte eine umfangreiche Anthologie in drei Bänden mit drei- bis sechsstimmigen sowie doppelchörigen Motetten und Messen aus dem 15. bis 17. Jahrhundert.6 Das Aufführen im Chor und die Analyse von Werken von Palestrina, Josquin, Lassus, Vittoria und gut zwanzig anderer Komponisten jener Zeit waren zweifellos die nachhaltigsten Erfahrungen im Rahmen der Schola-Studien. Angesichts der positiven Erfahrungen bei Bordes — später sollte Varèse sagen: »He was an angel«7 — und dem guten Verhältnis zu Roussel, der noch während Varèses Pariser Aufenthalt von 1928 bis 1933 zum Freundeskreis des Komponisten gehörte und dem Varèse 1929 die Edition seines großen Erstlingswerks Amériques widmete8, ist der Entschluß, die Schola nach wenigen Monaten zu verlassen, nicht unmittelbar einsichtlich. Sie erklärt sich indirekt aus dem kulturpolitischen Umfeld. Um die Wende zum zwanzigsten Jahrhundert schickte sich das Pariser Musikleben an, sich für einige Jahre in zwei Lager zu spalten, deren eines durch die Schola repräsentiert wurde. Die »scholistes« repräsentierten Konservatismus und Nationalismus. Das andere, weniger kompakte Lager bestand aus Musikern und Kritikern, deren Position zuweilen (zu sehr) vereinfachend unter den Nenner des »Debussysme« gebracht wurde: L’Ouverture de la Schola creuse un fossé entre ses représentants et ceux que l’on étiquette »debussystes« mais qui en réalité constituaient un corps très diversifié. Les principes de l’enseignement scholiste renforcent les divergences esthétiques sur ce que doit être la nouvelle musique française, opposant les franckistes désormais regroupés à la Schola, aux générations précédemment formées au Conservatoire dont les rangs se gonflent de la nouvelle génération (Schmitt, Ravel, Inghelbrecht, Aubert, Ducasse). (Duchesneau 1997: 34)
Indem der Leiter der Schola, Vincent d’Indy seit 1890 Präsident der Société nationale de musique (SN) war, die eine wichtige Rolle in der Promotion neuer französischer Musik spielte, erhielt der ästhetische
6 Bordes, Charles 1893ff. Anthologie des Maîtres Religieux Primitifs des Quinzième, Seizième et Dix-septième Siècles (Répertoire des chanteurs de Saint-Gervais), Paris: Éditions de la Schola Cantorum. 7 Vgl. Fußnote 5. 8 Vgl. dazu Teil II, Kapitel »Amériques«.
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Die Lehrjahre
