Giacomo Puccini

La Rondine

Dinara Alieva Charles Castronovo Rolando Villazón stage director Roberto Rizzi Brignoli conductor

Orchestra and Chorus of the Deutsche Oper Berlin

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Giacomo Puccini (1858-1924)

LA RONDINE Opera in three acts Cast Magda Ruggero Lisette Prunier Rambaldo Périchaud Gobin Crébillon Yvette Bianca Suzy Butler

Conductor Stage Director Set Designer Costume Designer Lighting Designer Choregraphy Chorus Master

Dinara Alieva Charles Castronovo Alexandra Hutton Alvaro Zambrano Stephen Bronk Noel Bouley Matthew Newlin Thomas Lehmann Siobhan Stagg Elbenita Kajtazi Stephanie Lauricella Carlton Ford Roberto Rizzi Brignoli Rolando Villazón Johannes Leiacker Brigitte Reiffenstuel Davy Cunningham Silke Sense William Spaulding

Chorus, Orchestra, Opera Ballet and supernumeraries of the Deutsche Oper Berlin Deutsche Oper Berlin: General Manager — Dietmar Schwarz; General Music Director — Donald Runnicles; Managing Director — Thomas Fehrle; Opera Director — Christoph Seuferle; Legal and Media Adviser — Matthias Henneberger Video Producer – Elchin Muradov; Executive Producer – Bernhard Fleischer; Video Director – Ernestine Böttcher; Production Manager – Judit Stassak; Director of Photography – Henning Brümmer; Music Producer – Peter Hecker; Chaptering & Subtitles – texthouse ; Video Mastering – Platin Media Productions; Booklet Design – Nana Aliyeva; Booklet Editor – Lindsay Koob; Booklet Layout – Lonnie Kunkel; Translations – texthouse, Lindsay Koob

Recorded live in performance at the Deutsche Oper Berlin on March 14 and 18, 2015 All photos by Bettina Stoess, except as otherwise marked and on pages 19 and 21 © 2016 Zenon-Lex Premium All rights reserved 3

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Opening

ACT I 2 “Ah! no! no!” / “Non dite questo!” 1:31 (Yvette, Bianca, Prunier, Magda, Lisette, Suzy, Rambaldo) 3 “Chi il bel sogno di Doretta” 5:26 (Prunier, Magda) 4 “Chi il bel sogno di Doretta” 7:49 (Magda, Yvette, Bianca, Suzy, Gobin, Périchaud, Crébillon, Prunier) 5 “No. Adesso non burlatemi” 10:27 (Magda, Périchaud, Crébillon, Gobin, Rambaldo, Prunier, Yvette) 6 “Un momento: scusi” 12:39 (Lisette, Rambaldo, Magda, Prunier, Bianca, Yvette, Suzy) 7 “Denaro! Nient’altro che denaro!” 15:11 (Magda, Bianca, Yvette, Suzy) 20:50 8 “E poi?” / “Basta: è finito” (Yvette, Magda, Bianca, Suzy, Prunier) 9 “Ah! Ruggero Lastouc” 23:57 (Rambaldo, Ruggero, Prunier, Yvette, Bianca, Suzy, Magda) 10 “Parigi! È la città dei desideri” 26:05 (Rambaldo, Ruggero, Prunier, Bianca) 11 “Poeta raffinato!” 28:31 (Rambaldo, Prunier, Lisette, Yvette, Bianca, Suzy, Gobin, Crébillon, Magda, Ruggero) 12 “Buona sera” 31:35 (Rambaldo, Magda, Périchaud, Bianca, Yvette, Gobin, Crébillon, Prunier, Suzy, Lisette) 13 “Forse come la rondine” 32:54 (Magda) 14 “T’amo!” / “Menti!” 34:21 (Prunier, Lisette, Magda)

ACT II

15 “Fiori freschi!” (Chorus, Georgette, Young Man, Gabriella, Lolette, Magda) 16 “Scusatemi” (Magda, Ruggero) 17 “Vuoi tu dirmi che cosa” (Chorus, Magda, Ruggero, Georgette, Gabriella, Lolette) 4

39:15 44:01 47:19

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“Ti prego: dignità” (Prunier, Lisette, Magda, Ruggero) “Una fuga, una festa” (Magda, Ruggero) “Perché mai cercate di saper” (Magda, Ruggero, Chorus, Rabonnier) “Dio! Lei! Guardala!” (Lisette, Prunier, Ruggero, Magda) “Bevo al tuo fresco sorriso” (Ruggero, Magda, Lisette, Prunier, Chorus) “Rambaldo!” / “Ah! M’aiutate!“ (Prunier, Magda, Lisette, Ruggero, Chorus, Rambaldo) “Paulette! I nostri amici” (Ruggero, Magda)



ACT III

25 “Senti? Anche il mare respira sommesso” (Magda, Ruggero) 26 “E siam fuggiti qui per nasconderlo” (Ruggero, Magda) 27 “No. Un segreto” (Ruggero, Magda) 28 “Dimmi che vuoi seguirmi alla mia casa” (Ruggero) 29 “Che più dirgli? Che fare” (Magda, Lisette, Prunier) 30 “Avanti, vile! Vieni! Fa presto!” (Prunier, Lisette) 31 “No! Non m’inganno!” (Lisette, Prunier, Majordomo, Magda) 32 “È una donna felice: lo vedete?” (Prunier, Magda, Lisette) 33 “Amore mio! Mia madre…” (Ruggero, Magda) 34 “Ma come puoi lasciarmi?” (Ruggero, Magda) 35 Credits Total playing time: 1:45:01 5

50:20 51:32 53:36 56:11 59:01 1:02:20 1:06:06

1:08:28 1:11:45 1:13:38 1:16:49 1:19:40 1:20:36 1:23:53 1:27:13 1:29:47 1:36:08 1:42:44

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SOME FIGHTS NEED TO CONTINUE Stage Director Rolando Villazón on La Rondine One finds Puccini’s Tosca, La Bohème, Madama Butterfly, and Turandot on the schedules of almost all opera houses. By contrast, La Rondine is one of the most seldom performed of his works. Puccini was originally asked to compose an operetta, and – indeed – he began to compose the work with that in mind. But Puccini is Puccini, and in the end, he made an opera out of it. Therefore, La Rondine is now considered a compromise between the two genres. The plot of La Rondine is simpler than for many of the other subjects that Puccini set to music. Also, it’s not as complex musically as, say, Gianni Schicchi or La bohème. It is built as more of a “conversation piece,” and we find in the music many quotes from itself, wondrously beautiful melodies that are reprised, though in fresh dramatic directions. As Puccini would put it, “You know, all of this new music … but I’ll just write a few excellent melodies looking back to everything I’ve learned up to now.” Puccini went through a significant development; he wasn’t one of those composers who consistently wrote in the same style. He experimented and constantly reinvented himself. One hears just exactly that in La Rondine. But throughout, he exploited his wondrous melodies to their full potential. He wanted to make his public sigh – and he succeeded. In order to make La Rondine interesting to today’s audiences, we need a fresh approach, since in Puccini’s intended form it’s too rosy, too “pretty” and somewhat one-dimensional. If one wants to give it more dramatic substance, one must find details that one can develop and with which one can experiment. That is a pleasurable, satisfying job because, after all, it’s Puccini, and still the work of a genius! In La Rondine, it’s all about love. And about Magda, who at the end wants to stay free because she feels she doesn’t really belong to this kind of love, to this man and his life. Puccini himself struggled with this ending; he revised the third act and tried out various versions. In one, for example, he lets Rambaldo return, and treats Ruggero like Alfredo in La Traviata, leaving Magda as a victim of the society in which she lives. That, as you might say, is more operatic. Because in the end, the work, in its original form, lacks the decisive dramatic moment. On one hand, that’s the most problematic – but on the other hand, also the most fascinating – aspect of La Rondine. There remains this wondrously beautiful piece, full of extraordinary melodies that speak of love both fulfilled and unrequited – but still without strong motives, without a rousing dramatic episode. Nobody dies; there is no person like Giorgio Germont in La Traviata, although the story is similar – just not as complicated. Here we have little dramatic character development and conclusive power. It is therefore our duty as theatrical producers to create such power in another way. We must do more than simply tell a beautiful story – we must also create corners, edges and question marks in order to truly captivate the public. As an opera director, my most important obligation is to follow the music. But I also have the responsibility to find places where the music allows me to penetrate more deeply and undertake changes. Staging a work means, first and foremost, firmly establishing the story’s place and time, and choosing an aesthetic. These are, where possible, the most important decisions a director must make. One must create a universe with its own rules, and within this universe, these rules must make sense. Placement of La Rondine’s story in Puccini’s own time allows us to deal with a period aesthetic that is closer to our own than that of earlier times. That’s because a production of 8

the piece that’s set in the story’s original time of origin automatically takes it to a place that comes across more like a fairy tale that’s more romantic and transfigured than our own reality. But if one sets the opera in the era of the 1920s, the whole story is more easily grasped, and it’s easier for the public to identify with its characters. This setting also allows us to work – if one is very careful – with an artistic flow like that of surrealism. We can approach the charms of such an aesthetic, but then distance ourselves from it as well. Indeed, Puccini bore no such surrealistic context in mind; but that emerges from his music, which appears to have just such a clear orientation. And yet there are definite colors and certain harmonic shifts that lend themselves well to such a magical sense of reality – an aesthetic to which I, as a Latin American native, am naturally drawn. Even if Puccini himself may well have wondered about some of the things that happen onstage here – for example, the masks or the cabaret – the images that we create (even the small ones) that consistently depart from reality and the original context, are musically motivated. I produce nothing that isn’t in keeping with the music – the harmonic shifts. Our context may not be the one that Puccini envisioned. But these days, we must apply all of our own experiences and our complete artistic heritage. We can’t interpret Puccini as simply a realist. Puccini is much more than verismo. His utopias go beyond the realistic, even if, at the same time, he was always interested in serving that which is realistic and making something plausible. In our version, we make only a few fleeting allusions to surreal moments, which one can just as easily describe as theatrical moments. Because, after all, we are in the theater – and the work’s province is the theater.

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For me, theater is the stage for the subconscious; the mirror of our inner lives. In opera, music reflects emotions and brings them to the forefront. Therefore we accept that opera is sung rather than spoken – without second thoughts or to perceive it as laughable. When we fall in love, become jealous, or someone dies, we may well act in certain distinct ways – but there are trumpets, violins, and choirs within us that cry out. What the great composers do is to transform these in ways that enable us to understand and absorb them. On our stage, a battle takes place: a fight against romantic love, against kitsch – a fight against, as we call it in our piece, “true love” – and, at the same time, a fight for the emphasis upon freedom: freedom of sensuality, the senses, the body – and for the freedom of women in our society. At the start of the 20th century, the traditional gender roles began to dissolve as women sought to find their self-defined place. Women took advantage of such new-found freedom to do things like smoke, to dress as men, to go dancing, and to decide either for or against the prospect of children. 10

For me, Magda’s story represents the “battlefield” for just such developments. Magda may dream of “true love,” but what I discovered about her love is that in the version that we’re presenting, there is so much more than this “true love.” She wants freedom. It breaks Magda’s heart to leave this man who is indeed worthy of her love, though she knows she will be happier if she’s free. She would have to pay a price for either alternative, and she decides in the end to pay the price for her freedom. And I believe she makes the right choice. Audiences will perhaps have to reflect upon the ending and arrive at their own conclusions. As the director, I don’t want to give any definitive answer; thus the audience’s answers will vary from one person to the next. Not everything that happens onstage can be explained. On the contrary, perhaps not everything should be explained. A lot is there, simply because it belongs there. That’s all. That’s part of the rules of the game. Let’s consider the stage set: The public should be inspired to enter the new world it represents. This world cannot and should not appear like our own real world, since at this point we can’t dispute what happens onstage. Especially nowadays, theater has its own wonderful visual language. And we should trust this language; we should even strive constantly to do so, and with all the senses. I love that everything onstage is part of the play. Not only do we act upon the set; the set itself acts – introducing itself and moving forward from there. It’s a constantly changing apparatus that interacts with the characters. In this production, the stage becomes a collaborator, yet another actor. The lighting also plays a special role within this context – for me, it embodies yet another fellow actor that not only lends the scenes color, but also tells us something. The same applies to the costumes. They’re not only there to look good; they express emotions and define the characters. For example, costume changes are not done in order to simply present additional beautiful costumes. That Lisette repeatedly changes her costumes has something to do with her flexible, energy-laden personality. At the same time, that also applies to a more significant matter: changing personalities and the evolution of women’s roles in this work and in this society. From her initial sober chambermaid’s costume, she transforms to a garçonne (a woman who dresses and acts like a young man), then to a party girl, and all the way to a wonderful woman, who liberates herself from them all. Considering such constant changes to her outer appearance, Lisette is the embodiment of absolute freedom. Such striving for freedom, even at the cost of true love, is the theme of La Rondine. In that regard, the ending deliberately leaves everything open. Magda could take her own life, but – as a freedom-loving woman – would she have really done it? She could return to her friends, or accept Ruggero … and he could accept her as she is. The “happy ending” that we expect from an operetta would then be fulfilled. But instead, the ending is enigmatic. The music slowly fades away after the intense concluding duet, and the single final note is heard as if from a distance. What does it mean? Relief? Grief? Doubt? Joy? I believe it’s a mixture of them all. That’s why this last note sounds so complete – so full of wonder. The fact that it’s sung as if from a distance – that the soprano doesn’t step to the front and bellow out her final notes – indicates a moment of progress: the dawning of a new stage in her life. One could describe it as a subconsciously composed note. But could it be that Puccini wants to use it to symbolize a gradual departure from opera as it used to be – so that we can develop the genre further from that point? At that time, he was already working on Il Trittico. Thus he was, in fact, in the process of his own evolution. Puccini never shied away from seeking something new, from making new discoveries, from reinventing himself. It’s not only our duty to the composer to respect the work, but also to take it further. Not everybody in the hall has to be in agreement. Some fights must continue: the conflicts of romantic love and outright beauty with new directions, renewal and freedom.

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SYNOPSIS Act I In Paris, the courtesan Magda de Civry hosts a cocktail party in the home of her wealthy benefactor, the banker Rambaldo. The regular guests include three young ladies, who, like Magda, admire the young poet Prunier, who is having an affair with Lisette, Magda’s chambermaid and confidante. As Lisette serves drinks to the guests, Magda – who secretly deplores the superficial life of high society – is bored, and remains in the background. Prunier speaks of one of the latest fads among Parisian ladies: romantic love. The guests immediately beg him to present his latest work on the subject, which, up to now, he has been unable to complete. He asks Magda, now attentive, to finish the piece for him. Struck by a sudden fit of yearning, Magda lets it lead her into a rapturous outburst. The guests ridicule her naïve idealism, and the pragmatic Rambaldo interrupts her effusive song, giving her a necklace. Lisette announces the arrival of a young man, Ruggero Lastouc, the son of an acquaintance of Rambaldo’s; he has been waiting for hours to be received. As Lisette ushers him in, Magda relates a long-forgotten love adventure of her youth, and lets Prunier read her palm. The poet predicts that – like a swallow – she will fly across a sea of love. Ruggero is in Paris for the first time and has a very idealistic perception of big-city life. Everyone is immediately eager to introduce him to the best Parisian nightspots. They finally decide on Bullier’s, and the name awakens distant memories in Magda of her earlier brief romance. The guests depart, and Lisette (wearing Magda’s best hat) leaves with Prunier. Magda, still filled with longing, decides to follow the others, disguised as a common working girl. Act II At Bullier’s, everyone is drinking and dancing merrily. Ruggero sits alone at a table, surrounded by flirtatious girls. Magda’s appearance draws the attention of daring young bon vivants, and they begin to bother her. She escapes from them, taking refuge at Ruggero’s table, calling herself “Paulette,” and they converse. Even though his conventional notions of eternal love irritate her somewhat, they dance together, and she falls in love with him. Prunier is arguing with Lisette. He wants to make a successful singer of her. She discovers her “noble” Magda at the table with Ruggero. Prunier attempts, in vain, to distract her. But the disguised ladies recognize and tease each other; only Ruggero fails to realize that Magda is definitely not Paulette, but Rambaldo’s mistress. Ruggero sings a hymn to love; and Magda, Lisette and Prunier – mindless of their surroundings – join in. Rambaldo suddenly appears to take Magda home, but she realizes her love for Ruggero and breaks off their relationship. Act III Magda and Ruggero are living in seclusion in their little love nest on the French Riviera. Magda begins to realize that Ruggero’s typically middle-class notions of life with a home and children don’t match her own priorities. Following Lisette’s disastrous failure in her theatrical debut, Prunier and Lisette seek out their old Parisian friend and remind her of her previous life. Ruggero reveals that he has sought his parents’ permission to marry Magda. The arrival of a letter of agreement from his mother brings Magda to a decision. On the rationale that her previous lifestyle would not allow her to be a worthy wife to him, she breaks up with Ruggero, and – as Prunier foresaw – the swallow takes flight. 12

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ABOUT THE ARTISTS

Through his uniquely compelling performances with leading opera houses and orchestras around the world, tenor Rolando Villazón has firmly established himself as one of the music world’s most critically acclaimed and beloved stars and as one of today’s leading tenors. Heralded as “the most charming of today’s divos” (The Times) with “a wonderfully virile voice … grandezza, elegance and power” (Süddeutsche Zeitung), Mr. Villazón is among the most versatile of contemporary artists, maintaining successful careers as a stage director, novelist, and TV personality in addition to his onstage career. Mr. Villazón is one of the most sought-after performers of his generation and is a regular guest on the most renowned stages, includingtthe State Operas in Berlin, Munich, and Vienna; Milan’s Teatro alla Scala; the Royal Opera House Covent Garden; and the Metropolitan Opera New York as well as the Salzburg Festival. He frequently collaborates with leading orchestras and conductors such as Daniel Barenboim and Yannick Nézet-Séguin on concert stages all over the world. He made his directing debut in 2010 in Lyon and has since directed productions for the Festival House Baden-Baden, the Deutsche Oper Berlin, and the Vienna Volksoper. An exclusive recording artist with Deutsche Grammophon since 2007, Rolando Villazón has recorded more than 20 CDs and DVDs, which have received numerous prizes. He is also a Chévalier de l’Ordre des Arts et des Lettres in France, acts as ambassador for the Red Noses Clown Doctors International charity, and is a member of the Collège de Pataphysique Paris. His first novel, Malabares, was published in Spanish, French, and German. rolandovillazon.com

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Photo by: Monika Hoefler 15

Described as “a singer who possesses the gift of heaven” by soprano Montserrat Caballé, Azerbaijani soprano Dinara Alieva – winner of the 2007 international Maria Callas competition – joined the Bolshoi Theatre in Moscow as soloist in 2010, where she has sung lead roles in many seminal works of the operatic literature. She has since appeared at major opera houses and concert halls throughout the world, including the Vienna State Opera, Berlin State Opera, Deutsche Oper Berlin, Bavarian State Opera and Frankfurt Opera, among others. She has performed under the batons of conductors such as Yuri Temirkanov, Vladimir Fedoseyev, Vladimir Spivakov, Tugan Sokhiev, Constantine Orbelian, Donald Runnicles, Marcello Rota, Marco Armiliato and Daniel Oren. Following a triumphant 2011 debut with the Vienna State Opera as Donna Elvira in Don Giovanni, Ms Alieva returned to the house as Tatyana in Eugene Onegin and Mimi in La Bohème, a role she has also performed at Frankfurt Opera and Semperoper Dresden. Highlights of the 2015 season include her appearances in recital at the Annecy Classic Festival and in Iolanta at the Bolshoi Theatre. In the fall of 2015, she established the first International Opera Art Festival in the Grand Hall of the Moscow Conservatory. The festival’s five concerts featured performances of Tchaikovsky’s Iolanta and Verdi’s La Traviata (in concert performance), a Verdi Gala celebrating the great composer’s anniversary and a Puccini Gala, along with Neapolitan songs and Spanish zarzuelas. An accomplished recitalist and concert performer, she has also appeared at venues including New York’s Carnegie Hall, Salle Gaveau in Paris, and Cadogan Hall in London. Ms Alieva’s discography on Delos includes Alieva and Antonenko, a CD of arias and duets with Latvian tenor Aleksandrs Antonenko and the Kaunas City Symphony Orchestra, conducted by Constantine Orbelian; and a DVD, Dinara Alieva in Moscow, as well as Pace, Mio Dio, a CD of Italian opera arias. Her first recording, Russian Songs and Arias, is on the Naxos label.   dinaraalieva.com

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Photo by: Pavel Vaan 17

Internationally acclaimed as one of the finest lyric tenors of his generation, Charles Castronovo has sung at most of the world’s leading opera houses – including the Metropolitan Opera, the Chicago Lyric Opera, the Royal Opera at Covent Garden, the Vienna State Opera, the Berlin State Opera, the Deutsche Oper Berlin, the Paris Opera, the Bavarian State Opera Munich, the Royal Theater of Monnaie Brussels, and many others. Mr. Castronovo’s repertoire extends from the great Mozart tenor roles in Don Giovanni, Così fan tutte, and Die Zauberflöte to Edgardo in Lucia di Lammermoor, Ernesto in Don Pasquale, Nemorino in L’Elisir d’Amore, and Alfredo in La Traviata. He has also won wide acclaim for his performances in the title role of Faust, and as Des Grieux in Manon, Romeo in Romeo et Juliette, the Duke in Rigoletto, Rodolfo in La Bohème, Tom Rakewell in The Rake’s Progress, Fenton in Falstaff, Elvino in La Sonnambula, and Lensky in Eugene Onegin, among others. Born in New York and raised in California, Mr. Castronovo began his career with the Los Angeles Opera. He made his Metropolitan Opera debut as Beppe in I Pagliacci. His memorable festival engagements include Salzburg, Aix en Provence, and Savonlinna. A frequent concert stage soloist, he has appeared in La Damnation de Faust at Verbier and Valencia as well as in Les Pêcheurs de Perles in Amsterdam; also in the Verdi Requiem in Dresden and in various events with the Berlin Philharmonic, the Chicago Symphony, and the New York Philharmonic, as well as concerts in China, Japan, Russia, Sweden, and Denmark. charlescastronovo.com

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Photo by: Katerina Goode 19

The Australian soprano Alexandra Hutton studied at the Royal College of Music, London, and celebrated her international opera debut in 2012 as Papagena in Die Zauberflöte at the Deutsche Oper Berlin. Her repertoire includes – among other roles – Adele in Le Comte Ory, Blondchen in Die Entführung aus dem Serail, Marzelline in Fidelio and Miss Wordsworth in Albert Herring. From 2013 to 2015, she was a scholarship recipient from the Support Society of the Deutsche Oper Berlin, where she appeared in roles including Barbarina in Le Nozze di Figaro, Tebaldo in Don Carlo, Giannetta in L’Elisir d’Amore, and Lisette in La Rondine. Beginning in the 2015/16 season, the artist became a member of the Ensemble at the Deutsche Oper Berlin. After piano studies at the Escuela Experimental de Musica “Jorge Pena Hen” in La Serena, Chile – and vocal studies at the Pontificia Universidad Catolica de Chile – Alvaro Zambrano studied for three years at the Staatliche Hochschule für Musik in Freiburg. In the course of his education, he appeared as Fileno in Joseph Haydn’s La Fideltà premiata and as Nemorino in L’Elisir d’Amore. He gave many song recitals in Freiburg, Padua and Granada. In 2010 followed The Beggar’s Opera in Konstanz, and in 2011 his first Tamino in Die Zauberflöte in Zaragoza. In 2012-13 he was a fellowship recipient from the Support Society of the Deutsche Oper Berlin. He became a member of the Berlin Opera’s ensemble – and, among other roles, he was heard there as Arturo in Lucia di Lammermoor, Squeak in Billy Budd, Beppe in Pagliacci, Tamino in Die Zauberflöte, Almaviva in Il Barbiere di Siviglia and Prunier in La Rondine. The American bass-baritone Stephen Bronk studied at the Musikhochschule Köln and with Herbert Meyer in New York. Via the Theaters of Saarbrücken, Bonn und Düsseldorf – and following a six-year stay in Brazil – he came to the Deutsche Oper Berlin, where he appeared in roles like Daland, Timur, Arkel, Orest and Sarastro. He was heard on the major German stages, in Barcelona, Lyon, Prague and Copenhaven, as well as in the festivals in Salzburg and Savonlinna and in the United States, Japan, China and Taiwan. At the Teatro Amazonas in Manaus, he was heard (among other roles) in the Ring cycle, as well as in Der Fliegende Holländer and Bluebeard’s Castle. He has been a member of the Deutsche Oper Berlin’s ensemble since the 2008/09 season, interpreting roles like Escamillo in Carmen, Cloteau in Marie Victoire, Timur in Turandot, Fritz Kothner in Meistersinger, and Rambaldo in La Rondine. He is a welcome guest on concert stages in Germany, Holland, Italy, Norway, Switzerland, Brazil, China and Japan. Pianist, composer and conductor Roberto Rizzi Brignoli first attracted attention in 1997 with a new production of Lucrezia Borgia at Milan’s Teatro alla Scala, where he has regularly continued to conduct the opera and ballet repertoires. He has conducted Otello, La Traviata, Rigoletto, Il Trovatore, La Rondine, Un ballo in Maschera, I Due Foscari, La Bohéme, Tosca, Manon Lescaut, L’Elisir d’Amore, Adriana Lecouvreur, Il Turco in Italia and La Fille du Régiment at major venues, to include the Deutsche Oper Berlin, Hamburgische Staatsoper, Sächsische Staatsoper Dresden, Metropolitan Opera, Teatro dell’Opera in Rome, Teatro Real Madrid, Teatro Municipal Santiago de Chile, the Bolshoi Theater Moscow, Oper Frankfurt, the Rossini Festival of Pesaro and Maggio Musicale Fiorentino. As of this release, ongoing plans include productions at Deutsche Oper Berlin with Trovatore, Nabucco, Cavalleria Rusticana/Pagliacci as well as Guillaume Tell at the Hamburgische Staatsoper. A native of Washington, D.C., William Spaulding studied piano and composition in the United States, and completed his conducting studies in Vienna. He has been the Chorus Master at the Deutsche Oper Berlin since 2007, and – since 2012 – a conductor there. From 1999 to 2004, he was Choirmaster at the Liceu in Barcelona – and, before that, he was engaged at the Volksoper in Vienna. He has guest-conducted the RIAS Chamber Choir as well as at the Grant Park Festival in Chicago and the opera houses of Amsterdam and Copenhagen. Mr. Spaulding serves as a lecturer and jury member at the Conductor’s Forum of the German Music Council as well as a lecturer at the Academy of Music Hanns Eisler in Berlin. 20

Maestro Brignoli 21

Johannes Leiacker was born in Landstuhl. He creates stage sets and costumes for important theaters and opera houses worldwide, such as (among others) for the top venues in Amsterdam, Antwerp, Barcelona, Brussels, Helsinki, Copenhagen, Lyon, Madrid and Paris – as well as for Vienna’s Staatsoper, Moscow’s Bolshoi Theater, the Los Angeles Opera, the Met, Tokyo’s Nikkai Opera, and the festivals at Salzburg and Bregenz. In 1984, he was awarded the Nordrhein-Westfalen State prize for the Advancement of Art. In 1996 and 2009, he was chosen as Opernwelt magazine’s Stage Designer of the Year. From 1994 to 2010 he was a professor of Stage Design and Costumes at Dresden’s College for Visual Arts. In 2010 he was honored with the distinguished Laurence Olivier Award for his stage design of Tristan und Isolde at the Royal Opera House Covent Garden. Since 1993, Munich native Brigitte Reiffenstuel has designed costumes for major opera houses around the world, to include the Royal Opera Covent Garden (Falstaff, Adriana Lecouvreur, Faust, Elektra); the English National Opera (Lucrezia Borgia, Peter Grimes, Tosca, La Damnation de Faust, Lucia di Lammermoor, Boris Godunov); the Glyndebourne Festival (Giulio Cesare); Milan’s La Scala (Don Giovanni, Falstaff); the Netherlands Opera (Falstaff); the Bavarian State Opera (Lulu); and the Met (Un Ballo in Maschera, Il Trovatore, Giulio Cesare, Falstaff). As of the 2015/16 season, ongoing and future projects – among others – include Der Rosenkavalier at Covent Garden and the Met, the world premiere of Between Worlds for the English National Opera at the Barbican Centre, London and Kiss Me, Kate at the Châtelet in Paris. In addition, she has designed the costumes for the celebrated Kate Bush concerts in London. The Orchestra of the Deutsche Oper Berlin has played a central role in Berlin’s cultural life ever since its founding in 1912. Great conductors who have served the orchestra as General Music Director range from Bruno Walter through Leo Blech, Ferenc Fricsay, Lorin Maazel, Jesús López Cobos, Rafael Frühbeck de Burgos and Christian Thielemann to Donald Runnicles, who has headed this ensemble since the 2009/10 season. Musical giants like Wilhelm Furtwängler, Richard Strauss, Fritz Busch, Karl Böhm, Herbert v. Karajan, Eugen Jochum, Daniel Barenboim, Giuseppe Sinopoli, Sir Simon Rattle and Alberto Zedda – many of whom have returned repeatedly as guests to the orchestra’s podium – all strengthened the orchestra’s outstanding reputation. The orchestra’s artistic spectrum may be experienced in over 200 yearly performances. These range from the operas of Richard Wagner and Richard Strauss (which, in particular, stand as the orchestra’s principal domain) through the great works of the core operatic repertoire to the many lesser-known (or new) works to whose rediscovery, fresh treatments and premiere performances the Deutsche Oper has ever been devoted. The composers whose operas were first heard with the ensemble include Franz Schreker, Kurt Weill, Boris Blacher, Hans Werner Henze, Aribert Reimann and Wolfgang Rihm. Guest engagements together with the Deutsche Oper Berlin’s resident troupe – also the orchestra’s own concert tours – have repeatedly taken them to all major European cities, as well as to Israel, Japan, Korea, China and the United States. A great number of CDs and DVDs preserving performances of operas, ballets, concerts and chamber music programs spanning more than 90 years – either as live recordings or from Berlin’s legendary recording studios – document the continuing traditions and artistic versatility of one of the world’s leading opera orchestras. There are only a few opera choirs anywhere that have for decades had the sort of strong profile and prominence as The Chorus of the Deutsche Oper Berlin. Even today, opera connoisseurs link the Chorus of the Deutsche Oper Berlin to the name of its legendary Chorus Master Walter Hagen-Groll, who directed the ensemble from 1963 to 1984. Since then, personages like Marcus Creed, Karl Kamper and the chorus’s current director, William Spaulding, have directed the chorus. In recognition of his extraordinary achievements, he was elected three times as “Chorus Director of the Year” and awarded the European Choir Prize in 2012. Aside from the main focus of his artistic activities – the participation in the DOB’s opera productions in Berlin and on worldwide tours 22

alike – the chorus has also constantly sought to further its artistic challenges such as collaboration with other significant performing entities. Hardly the least of such efforts was its fruitful partnership over nearly two decades with Herbert von Karajan in his opera and oratorio performances with the Berlin Philharmonic Orchestra. In light of this tradition, the chorus recently founded the Concert Society of the Deutsche Oper Berlin Choir – and, with this organization, became the central attraction of BBC Proms productions in London. A multitude of CDs and DVDs have been made that feature the chorus’s role in countless Deutsche Oper Berlin opera and concert productions. These include its participation in von Karajan’s legendary opera recordings as well as their collaboration in many CD recordings of the greatest choral scenes of opera literature under such maestros as Rafael Frühbeck de Burgos, Jri Kout and Giuseppe Sinopoli. All of these distinctions confirm the importance of an ensemble whose sonic and audiovisual achievements have earned them a place among the world’s finest opera choirs.

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CERTAINS COMBATS DOIVENT CONTINUER

Le metteur en scène Rolando Villazón parle de LA RONDINE Tosca, La Bohéme, Madame Butterfly ou Turandot figurent à l’affiche de pratiquement tous les théâtres d’opéra. La Rondine, en revanche, est une des œuvres les moins jouées de Puccini. Prié à l’origine d’écrire une opérette, le compositeur s’était tout d’abord engagé dans cette direction. Mais Puccini est Puccini, et il en a finalement fait un opéra. C’est pourquoi La Rondine se situe à mi-chemin entre le genre de l’opérette et celui de l’opéra. Comparé aux autres sujets mis en musique par Puccini, l’argument de cette œuvre est relativement simple. La partition n’est pas non plus aussi complexe que, par exemple, celles de Gianni Schicchi ou La Bohème. Avec La Rondine, nous avons affaire à une comédie de mœurs dont la musique regorge d’auto-citations et de magnifiques mélodies qui réapparaissent en prenant une nouvelle direction dramatique. Comme si Puccini disait : « Tu sais quoi ? Toute cette nouvelle musique… je vais écrire quelques mélodies exquises en tenant compte de tout ce que j’ai appris jusqu’à présent… » Puccini a beaucoup évolué au fil du temps, il n’était pas du genre à composer toujours dans le même style. Il cherchait, expérimentait, voulait toujours découvrir quelque chose de neuf. Et c’est ce qu’on entend dans La Rondine. Mais surtout, Puccini s’était voué à la composition de merveilleuses mélodies. Il voulait émouvoir son public aux larmes – et il a réussi. Pour que La Rondine puisse intéresser le public d’aujourd’hui, il est nécessaire de trouver une nouvelle approche, car l’œuvre telle que Puccini l’a conçue est trop mièvre, trop « jolie », et plutôt unidimensionnelle. Donc, si l’on veut la rendre plus dramatique, il faut trouver des détails qui se prêtent à un développement et avec lesquels on peut jouer. C’est un travail très gratifiant, car ça reste toujours du Puccini, l’œuvre d’un génie ! La Rondine parle d’amour. Elle nous raconte l’histoire de Magda qui, à la fin, décide de rester libre parce qu’elle sent que cet amour, cet homme et son style de vie, ne sont pas faits pour elle. Puccini trouvait lui-même la fin problématique et a réécrit plusieurs fois le troisième acte : dans l’une des versions, Rambaldo revient, Ruggero se comporte comme Alfredo dans La Traviata et Magda est victime de la société dans laquelle elle vit. C’est, si l’on veut, plus proche du genre de l’opéra. Dans sa forme originale, il manque à l’œuvre un moment clé, une péripétie dramatique. C’est à la fois la faiblesse et le charme de La Rondine. On se retrouve avec cette œuvre délicieuse, pleine de mélodies extraordinaires qui nous parlent d’amour heureux et malheureux, mais sans thèmes réellement puissants, sans retournements dramatiques qui déchirent le cœur. Personne ne meurt, il n’y a pas de personnage comparable à celui de Giorgio Germont dans La Traviata. Les deux opéras sont pourtant similaires, mais La Rondine est beaucoup plus simple ; l’évolution dramatique des personnages y est moins poussée, ils ont moins d’impact. Il revient donc au metteur en scène de créer cet impact par d’autres moyens. Nous ne pouvons pas nous contenter de raconter une belle histoire, nous devons trouver des aspérités et des points d’interrogation pour captiver l’attention du public. En tant que metteur en scène d’opéra, ma première obligation est de suivre la musique. Mais je pense avoir aussi la responsabilité de trouver des passages où la musique me permet d’aller plus loin, d’approfondir, de pénétrer à l’intérieur du sujet et d’opérer des modifications. Mettre une pièce en scène, c’est d’abord définir le lieu et le temps de l’action et choisir une esthétique. Il s’agit probablement des décisions les plus importantes d’un metteur en scène. 26

On doit créer un univers qui fonctionne selon ses propres règles, et ces règles doivent faire du sens au sein de cet univers. Déplacer l’argument de La Rondine à l’époque de Puccini permet de jouer avec une esthétique qui est plus proche de nous. Si l’on situe l’action dans son époque originale, on se retrouve automatiquement dans un lieu un peu féerique, plus romantique et plus idéalisé que notre réalité. Mais si l’opéra se déroule dans les années 1920, l’histoire paraît plus vraisemblable et le public a moins de mal à s’identifier aux personnages. Cela permet aussi de jouer – en toute précaution ! – avec un courant artistique tel que le surréalisme. Nous flirtons passagèrement avec le charme de cette esthétique, pour ensuite nous en éloigner. À en juger par la musique, qui semble avoir une direction clairement définie, Puccini n’envisageait probablement pas un contexte surréaliste. Mais il y a dans la partition certaines couleurs, certaines modulations, qui se prêtent à une esthétique du rêve et au réalisme magique – pour lesquels j’ai un penchant naturel en tant que Latino-américain. Puccini aurait peut-être été surpris par certains éléments scéniques – par exemple, les masques ou le cabaret. Mais les images que nous créons – quelles qu’elles soient, tous les petits détails qui s’écartent de la réalité et de l’action dramatique – sont toujours motivées par la musique. Je ne mets rien en scène qui aille à l’encontre de la musique, des mouvements harmoniques. Le contexte que nous avons choisi n’est peut-être pas celui envisagé par Puccini, mais c’est parce que nous devons utiliser aujourd’hui toute notre expérience, tout notre héritage artistique. Par ailleurs, Puccini n’est pas non plus uniquement un réaliste. Puccini va beaucoup plus loin que le simple vérisme, ses utopies dépassent le réalisme, même s’il a toujours cherché à produire du théâtre réaliste, des situations plausibles. Notre lecture s’autorise quelques rares allusions au surréalisme, qu’on pourrait qualifier de moments de théâtre. Après tout, nous sommes au théâtre et la pièce se joue dans un théâtre. Pour moi, le théâtre est la scène du subconscient, le miroir de notre vie intérieure. Dans l’opéra, la musique reflète et « montre » les émotions. C’est pour ça que nous acceptons le fait que les personnages chantent au lieu de parler – sans nous demander pourquoi et sans trouver ça ridicule. Quand nous tombons amoureux, quand nous sommes jaloux, ou quand quelqu’un meurt, nous restons peut-être silencieux, mais, à l’intérieur de nous, il y a des trompettes, des violons, un chœur qui crie. Le travail des grands compositeurs consiste à traduire cela en musique, de sorte que nous puissions le comprendre et l’assimiler. Notre plateau est le cadre d’un combat : un combat contre l’amour romantique, contre le kitsch, contre ce que nous appelons dans la pièce l’« amour vrai », et en même temps un combat pour la liberté – la liberté de la sensualité, des sens, du corps, et de la femme dans la société. Au début du XXe siècle, la frontière entre les rôles traditionnels de l’homme et de la femme commence à s’estomper, et les femmes à trouver et choisir leur place dans la vie. Elles prennent la liberté de fumer, de s’habiller comme les hommes, d’aller danser, de décider si elles veulent ou non avoir des enfants. Pour moi, Magda et son histoire représentent le champ de bataille de cette évolution. Magda rêve certes de « l’amour vrai », mais ce que j’aime en elle, c’est que, dans notre version, elle s’aperçoit que « l’amour vrai » n’est pas tout, qu’il y a beaucoup plus que ça dans la vie. Elle veut la liberté. Quitter cet homme adorable lui brise le cœur, mais elle sait qu’elle sera plus heureuse si elle est libre. Dans les deux cas, Magda doit payer pour la vie qu’elle choisit, et finalement elle décide de payer pour la liberté. Je crois qu’elle prend la bonne décision. La fin risque de laisser les spectateurs songeurs. Je n’ai pas voulu donner une réponse définitive dans ma mise en scène, pour que chacun puisse trouver sa propre réponse. Nous nous contentons de fournir le cadre esthétique nécessaire. Il n’est pas toujours indispensable d’expliquer ce qui se passe sur scène. Au contraire, peut-être vaut-il mieux que certains éléments 27

demeurent inexpliqués. Telle chose est à tel endroit simplement parce que c’est sa place. C’est tout. Ce sont les règles du jeu. Prenons le décor : le public doit avoir envie de pénétrer dans ce nouvel univers. À quoi bon essayer d’imiter le monde réel ? Le théâtre ne pourra jamais rivaliser avec le cinéma dans ce domaine. Le théâtre a son propre langage visuel et nous devons lui faire confiance, aller dans son sens. Et faire appel à tous les sens. J’aime que tous les éléments présents sur le plateau soient impliqués dans l’action scénique. Le décor est non seulement le cadre dans lequel nous jouons, mais il joue lui aussi, s’ouvre et se met en mouvement. Il se développe presque de luimême. C’est un appareil en perpétuelle évolution qui joue avec les personnages. Dans cette production, la scène devient protagoniste au même titre que l’éclairage, dans lequel je vois un comédien supplémentaire qui apporte de la couleur aux scènes et raconte lui aussi quelque chose. Pareil pour les costumes : ils ne sont pas là seulement pour faire joli, mais pour exprimer des émotions et définir les personnages. Les nombreux changements de costumes ne servent pas à présenter de beaux vêtements. Si Lisette change sans cesse de costume, c’est parce qu’elle a une personnalité flexible, énergique. Et, à grande échelle, cela symbolise le changement de personnalité et l’évolution du rôle des femmes dans cette pièce et dans la société. Du costume sévère de la femme de chambre, on passe à la garçonne, puis à la fêtarde, et finalement à une femme splendide qui s’est totalement libérée. Dans la manière dont elle joue avec son image, Lisette est l’incarnation de la liberté absolue. La quête de la liberté, même si cela signifie renoncer au grand amour – tel est le thème de La Rondine. La fin reste volontairement ouverte. Magda pourrait se suicider, mais une femme éprise de liberté ferait-elle vraiment ça ? Elle pourrait retourner auprès de ses amis. Ou accepter Ruggero, et lui, la prendre telle qu’elle est. On aurait alors le happy ending qu’on est en droit d’attendre dans une opérette. Mais, au lieu de tout ça, la fin reste une énigme. La musique retombe lentement après l’intensité du dernier duo et se termine par une note seule dans le lointain. Que signifie cette note ? Le soulagement, le chagrin, le désespoir, la joie ? À mon avis, un peu tout à la fois. C’est ce qui rend cette dernière note si parfaite, si merveilleuse. Le fait qu’elle soit chantée au loin, que la chanteuse ne vienne pas à l’avant-scène pour y pousser ses dernières notes, symbolise un départ, un nouveau commencement. On pourrait parler de musique du subconscient. Mais peut-être Puccini veut-il aussi nous dire par là que nous devons faire nos adieux à l’opéra tel qu’il avait existé jusque-là ? Que nous devons évoluer ? À l’époque, il avait déjà entamé la composition du Il Trittico. Il était donc effectivement en pleine évolution ! Puccini n’a jamais eu peur de la nouveauté, de l’inconnu, du changement. Si le respect de l’œuvre reste un impératif, notre devoir envers le compositeur est aussi d’aller plus loin. Il n’est pas nécessaire de faire l’unanimité parmi les spectateurs. Certains combats doivent continuer, que ce soit le combat de l’amour romantique et de la beauté épurée ou celui du départ, du renouvellement et de la liberté. ARGUMENT Premier acte Paris. Magda de Civry tient salon dans la demeure de son bienfaiteur, le riche banquier Rambaldo. Parmi les invités réguliers se trouvent trois jeunes dames qui, au même titre que Magda, admirent le jeune poète Prunier. Celui-ci a une liaison avec Lisette, la femme de chambre et confidente de Magda. Pendant que Lisette sert des rafraîchissements, Magda se tient à l’écart, lassée du train de vie superficiel de la belle société. Prunier parle du dernier spleen des Parisiens : l’amour sentimental. 28

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On le prie de lire la nouvelle œuvre qu’il vient d’écrire sur le sujet, mais qu’il n’a pas encore eu le temps de terminer. Le poète, remarquant qu’il a éveillé l’attention de Magda, lui demande d’apporter une fin à sa chanson. Saisie par un élan de nostalgie, Magda se lance dans une interprétation passionnée. Les invités se moquent de l’idéalisme de Magda et le pragmatique Rambaldo vient interrompre la scène. Lisette annonce un jeune homme, Ruggero Lastouc, fils d’un ami d’enfance de Rambaldo, qui attend depuis plusieurs heures d’être reçu. Pendant que la femme de chambre introduit le nouveau venu, Magda évoque une aventure amoureuse depuis longtemps oubliée et accepte que Prunier lui lise les lignes de la main. Le poète prophétise que, telle une hirondelle, elle volera au-dessus de la mer à la rencontre de l’amour. Ruggero se trouve pour la première fois dans la capitale, dont il se fait une image très idéalisée. On s’empresse de lui recommander les meilleurs lieux de plaisir parisiens. Le choix se porte finalement sur « Chez Bullier », dont le nom réveille en Magda des souvenirs lointains. Les invités prennent congé. Lisette [vêtue des plus beaux habits de Magda] et Prunier quittent la maison ensemble. Magda, toujours bercée de nostalgie, décide de se déguiser pour suivre les autres chez « Bullier » incognito. Deuxième acte Chez « Bullier », la salle de danse est pleine et l’alcool coule à flots. Ruggero, assis seul à une table, ignore les invitations de plusieurs grisettes. L’apparition de Magda attire l’attention de noceurs en mal d’amour qui se pressent autour d’elle. Elle se débarrasse des importuns en s’asseyant à la table de Ruggero. Bien que légèrement irritée par ses idées conventionnelles sur l’amour éternel, elle tombe amoureuse de lui. Prunier se dispute avec Lisette dont il entend faire une grande chanteuse. Il tente en vain de détourner son attention lorsqu’elle croit voir Magda à la table de Ruggero. Les deux femmes se reconnaissent sous leur accoutrement et se taquinent ; seul Ruggero ne se doute pas que Magda n’est nullement « Paulette » mais la maîtresse de Rambaldo. Ruggero entonne un hymne à l’amour auquel Magda, Lisette et Prunier, oublieux de tout, joignent leurs voix. Soudain entre Rambaldo, venu chercher Magda pour la ramener à la maison. Mais elle refuse en déclarant être amoureuse de Ruggero. Troisième acte Magda et Ruggero vivent dans le secret d’un petit nid d’amour sur la Côte d’azur. Magda commence à se rendre compte du décalage entre les désirs de Ruggero, qui rêve d’une existence bourgeoise avec maison et enfants, et les siens. Prunier et Lisette, qui vient d’essuyer un échec cuisant lors de ses débuts sur scène, rendent visite à leur ancienne amie et lui rappellent la vie qu’elle menait à Paris. Ruggero explique qu’il a demandé à ses parents l’autorisation d’épouser Magda. L’arrivée d’une lettre, dans laquelle la mère de Ruggero consent au mariage, pousse Magda à prendre une décision. Prétextant que sa vie passée ne lui permettrait pas d’être une épouse digne de lui, elle se sépare de Ruggero. L’hirondelle poursuit son vol.

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SUR LES ARTISTES  Grâce à ses performances fascinantes avec les plus grands théâtres d’opéra et orchestres du monde entier, le ténor Rolando Villazón s’est fermement établi comme l’une des vedettes les plus acclamées par la critique et les plus aimées du monde de la musique, ainsi que l’un des plus grands ténors d’aujourd’hui. Salué comme « le plus charmant des divos d’aujourd’hui » (The Times), combinant « une voix merveilleusement virile … grandezza, élégance et puissance » Süddeutsche Zeitung M. Villazón compte parmi les artistes contemporains les plus polyvalents, menant parallèlement de brillantes carrières de metteur en scène, romancier et personnalité de la télévision, en plus de sa carrière sur scène. L’un des interprètes les plus recherchés de sa génération, M. Villazón est régulièrement invité sur les scènes les plus renommées, dont les Staatsoper de Berlin, Munich et Vienne, la Scala de Milan, le Royal Opera House à Covent Garden, le Metropolitan Opera de New York et le Festival de Salzbourg. Il se produit fréquemment avec les meilleurs orchestres et chefs, tels que Daniel Barenboim et Yannick Nézet-Séguin, dans les salles de concert du monde entier. Depuis ses débuts de metteur en scène en 2010 à Lyon, il a créé des productions au Festival de Baden-Baden, au Deutsche Oper de Berlin et au Volksoper de Vienne. Artiste exclusif de Deutsche Grammophon depuis 2007, Rolando Villazón a enregistré plus de 20 CDs et DVDs qui ont obtenu de nombreuses récompenses. Il est également Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en France, ambassadeur de l’organisation Red Noses Clown Doctors International et membre du Collège de Pataphysique de Paris. Son premier roman, Malabares, a été publié en espagnol, français et allemand. Rolandovillazon.com

Décrite par la soprano Montserrat Caballé comme « une chanteuse qui a reçu le don du ciel », la soprano azerbaïdjanaise Dinara Alieva – lauréate du Concours international Maria Callas en 2007 – a intégré le Théâtre Bolchoï de Moscou en 2010 en tant que soliste, où elle a chanté premiers rôles dans plusieurs œuvres fondamentales de la littérature d’opéra. Elle s’est produite depuis dans les plus grands théâtres d’opéra et salles de concert du monde entier, dont le Staatsoper de Vienne, le Staatsoper et le Deutsche Oper de Berlin, le Bayerische Staatsoper de Munich et l’Opéra de Francfort. Elle a chanté sous la direction de chefs d’orchestre tels que Yuri Temirkanov, Vladimir Fedosseïev, Vladimir Spivakov, Tugan Sokhiev, Constantine Orbelian, Donald Runnicles, Marcello Rota, Marco Armiliato et Daniel Oren.   Après ses débuts triomphaux au Staatsoper de Vienne en 2011 dans le rôle de Donna Elvira (Don Giovanni), Dinara Alieva est revenue dans ce théâtre pour y incarner Tatiana (Eugène Onéguin) et Mimì (La Bohème), rôle qu’elle a aussi interprété à l’Opéra de Francfort et au Semperoper de Dresde. Pendant la saison 2015, elle s’est fait remarquer par des apparitions en récital au Festival Classique d’Annecy et dans Iolanta au Théâtre du Bolchoï. À l’automne 2015, elle a créé le premier Festival International d’Opéra dans la grande salle du Conservatoire de Moscou ; au cours de cinq concerts, le festival a présenté Iolanta de Tchaïkovski et La Traviata de Verdi (en version de concert), un gala Verdi célébrant l’anniversaire du grand compositeur, un gala Puccini, et un programme de chansons napolitaines et zarzuelas espagnoles. Récitaliste et concertiste accomplie, elle s’est produite dans des salles aussi prestigieuses que le Carnegie Hall à New York, la Salle Gaveau à Paris et le Cadogan Hall à Londres. 31

La discographie de Dinara Alieva chez Delos comprend Alieva and Antonenko, un CD d’airs et duos avec le ténor letton Aleksandrs Antonenko et l’Orchestre symphonique de la Ville de Kaunas sous la baguette de Constantine Orbelian, le DVD Dinara Alieva in Moscow, ainsi que Pace Mio Dio, un CD d’airs d’opéra italien. Son premier enregistrement, Russian Songs and Arias, a paru sous le label Naxos. dinaraalieva.com Internationalement reconnu comme l’un des meilleurs ténors lyriques de sa génération, Charles Castronovo a chanté dans la plupart des grands théâtres d’opéra, entre autres au Metropolitan Opera, au Lyric Opera de Chicago, au Royal Opera de Covent Garden, aux Staatsoper de Vienne et Berlin, au Deutsche Oper de Berlin, à l’Opéra de Paris, au Bayerische Staatsoper de Munich et au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles. Le répertoire de M. Castronovo va des grands rôles de ténor de Mozart (Don Giovanni, Così fan tutte et Die Zauberflöte) à Edgardo (Lucia di Lammermoor), Ernesto (Don Pasquale), Nemorino (L’Elisir d’Amore) et Alfredo (La Traviata). Il a remporté un vaste succès pour ses interprétations du rôle-titre dans Faust, ainsi qu’en Des Grieux (Manon), Roméo (Roméo et Juliette), le duc de Mantoue (Rigoletto), Rodolfo (La Bohème), Tom Rakewell (The Rake’s Progress), Fenton (Falstaff), Elvino (La Sonnambula) et Lensky (Eugène Onéguine). Né à New York, M. Castronovo a grandi en Californie où sa carrière a commencé à l’Opéra de Los Angeles. Il a fait ses débuts au Metropolitan Opera dans le rôle de Beppe dans Pagliacci. Parmi ses engagements les plus mémorables dans des festivals, on peut citer Salzbourg, Aix-enProvence et Savonlinna. Il se produit fréquemment en concert et a participé, entre autres, à La Damnation de Faust à Verbier et Valence, aux Pêcheurs de perles à Amsterdam, au Requiem de Verdi à Dresde, à divers événements avec l’Orchestre philharmonique de Berlin, l’Orchestre symphonique de Chicago et le New York Philharmonic, ainsi qu’à des concerts en Chine, au Japon, en Russie, en Suède et au Danemark. charlescastronovo.com Après des études au Royal College of Music de Londres, la soprano australienne Alexandra Hutton a fait ses débuts internationaux en 2012 sur la scène du Deutsche Oper de Berlin dans le rôle de Papagena (Die Zauberflöte). Son répertoire comprend, entre autres, les rôles d’Adele (Le Comte Ory), Blondchen (Die Entführung aus dem Serail), Marcellina (Fidelio) et Miss Wordsworth (Albert Herring). Titulaire d’une bourse des Amis du Deutsche Oper de Berlin, elle est restée liée de 2013 à 2015 à cette maison où elle a chanté, entre autres, Barbarina (Le nozze di Figaro), Papagena (Die Zauberflöte), Tebaldo (Don Carlo), Giannetta (L’Elisir d’Amore) et Lisette (La Rondine). Depuis le début de la saison 2015/16, l’artiste est membre de la troupe du Deutsche Oper de Berlin. Après avoir suivi des cours de piano à l’École expérimentale de musique « Jorge Peña Hen » de La Serena au Chili, ainsi que des cours de chant à l’Université catholique pontificale du Chili, Alvaro Zambrano a étudié trois ans à l’Université de musique de Freiburg. Alvaro Zambrano était encore étudiant lorsqu’il a interprété Fileno dans La fedeltà premiata de Joseph Haydn ou Nemorino (L’Elisir d’Amore). Il a donné de nombreux récitals à Freiburg, Padoue et Grenade. En 2010, il se produit dans The Beggar’s Opera à Constance, puis incarne pour la première fois Tamino (Die Zauberflöte) à Saragosse en 2011. Titulaire d’une bourse des Amis du Deutsche Oper de Berlin pendant la saison 2012/13, il intègre en 2013/14 la troupe de ce théâtre, où il 32

chante, entre autres, Arturo (Lucia di Lammermoor), Squeak (Billy Budd), Beppe (Pagliacci), Tamino (Die Zauberflöte), Almaviva (Il barbiere di Siviglia) et Prunier (La Rondine). Le baryton-basse américain Stephen Bronk a étudié à l’Académie de Musique de Cologne et auprès de Herbert Meyer à New York. Après des stations à Sarrebruck, Bonn et Düsseldorf, suivies d’un séjour de six ans au Brésil, il intègre en 2008 le Deutsche Oper de Berlin où il chante des rôles tels que Daland, Timur, Arkel, Oreste et Sarastro. Il se produit sur les grandes scènes allemandes ainsi qu’à Barcelone, Lyon, Prague et Copenhague, aux festivals de Salzbourg et Savonlinna, aux États-Unis, au Japon, en Chine et à Taiwan. Au Teatro Amazonas de Manaus, il a participé au Ring et au Vaisseau fantôme mis en scène par Christoph Schlingensief, tandis que São Paulo a pu l’entendre, entre autres, dans Lohengrin ou le Château de Barbe-Bleue. Depuis la saison 2008/09, Stephen Bronk est membre de la troupe du Deutsche Oper de Berlin où il a interprété des rôles tels que Escamillo (Carmen), Cloteau (Marie Victoire), Timur (Turandot), Fritz Kothner (Die Meistersinger von Nürnberg) et Rambaldo (La Rondine). Il se produit comme concertiste en Allemagne, en Hollande, en Italie, en Norvège, en Suisse, au Brésil, en Chine et au Japon. Le pianiste, compositeur et chef d’orchestre Roberto Rizzi Brignoli s’est fait connaître en 1997 avec une nouvelle production de Lucrezia Borgia à la Scala de Milan, où il a dirigé ensuite régulièrement le répertoire d’opéra et de ballet. Il a dirigé Otello, La Traviata, Rigoletto, Il Trovatore, La Rondine, Un ballo in Maschera, I due Foscari, La Bohème, Tosca, Manon Lescaut, L’Elisir d’Amore, Adriana Lecouvreur, Il turco in Italia et La Fille du régiment dans les plus importants théâtres et lieux musicaux, dont le Deutsche Oper de Berlin, le Staatsoper de Hambourg, le Sächsische Staatsoper de Dresde, le Metropolitan Opera, le Teatro dell’Opera de Rome, le Teatro Real de Madrid, le Teatro municipal Santiago du Chili, le Théâtre Bolchoï de Moscou, l’Opéra de Francfort, le Festival Rossini de Pesaro et le Maggio Musicale Fiorentino. À cette date, ses projets en cours comprennent plusieurs productions au Deutsche Oper Berlin (Il Trovatore, Nabucco, Cavalleria Rusticana/Pagliacci) ainsi que Guillaume Tell au Staatsoper de Hambourg. Né à Washington, D.C., William Spaulding a étudié le piano et la composition aux États-Unis avant de terminer ses études de Kapellmeister à Vienne. Il est depuis 2007 chef de chœur et depuis 2012 chef d’orchestre au Deutsche Oper de Berlin. Il a auparavant travaillé au Volksoper de Vienne et, de 1999 à 2004, comme chef de chœur au Gran Teatre del Liceu de Barcelone. Il s’est produit, entre autres, à la tête du Chœur de chambre de la RIAS, au Grant Park Festival de Chicago et aux opéras d’Amsterdam et Copenhague. William Spaulding est conférencier et membre du jury du Forum des Chefs d’orchestre du Conseil musical allemand, et professeur à l’Académie de musique Hanns Eisler à Berlin. Né à Landshut, Johannes Leiacker conçoit décors et costumes pour tous les plus grands théâtres et opéras d’Allemagne, ainsi que pour des théâtres à Amsterdam, Anvers, Barcelone, Bruxelles, Helsinki, Londres, Copenhague, Lyon, Madrid, Paris, le Staatsoper de Vienne, le Théâtre du Bolchoï à Moscou, l’Opéra de Los Angeles, le Metropolitan Opera, le Nikkai Opéra de Tokyo, ainsi que les festivals de Bregenz et Salzbourg. Il a reçu en 1984 le Prix d’Art de Rhénanie du NordWestphalie, et a été élu « scénographe de l’année » par Opernwelt en 1996 et 2009. De 2004 à 2010, il a occupé une chaire de professeur de scénographie (décors et costumes) à la Hochschule für bildende Künste de Dresde. Il a obtenu en 2010 le Laurence Olivier Award pour ses décors pour Tristan und Isolde au Royal Opera House de Covent Garden. Originaire de Munich, Brigitte Reiffenstuel conçoit depuis 1993 des costumes pour les principaux théâtres d’opéra du monde entier, dont le Royal Opera House de Covent Garden (Falstaff, Adriana Lecouvreur, Faust, Elektra), l’English National Opera (Lucrezia Borgia, Peter 33

Grimes, Tosca, La Damnation de Faust, Lucia di Lammermoor, Boris Godounov), le Festival de Glyndebourne (Giulio Cesare), la Scala de Milan (Don Giovanni, Falstaff), l’Opéra des Pays-Bas (Falstaff), le Bayerische Staatsoper de Munich (Lulu) et le Metropolitan Opera de New York (Un ballo in Maschera, Il Trovatore, Giulio Cesare, Falstaff). À partir de la saison 2015/16, ses projets en cours comprennent, entre autres, Der Rosenkavalier à Covent Garden et au Met, la première mondiale de Between Worlds pour l’English National Opera au Barbican Centre de Londres, et Kiss Me, Kate au Théâtre du Châtelet à Paris. Elle a en outre conçu les costumes pour le fameux retour sur scène de Kate Bush à Londres. Depuis sa fondation en 1912, l’Orchestre du Deutsche Oper Berlin joue un rôle central dans la vie culturelle berlinoise. Parmi les très grands chefs qui ont occupé le poste de « Directeur général de la musique » auprès de cet ensemble, il convient de citer Bruno Walter, Leo Blech, Ferenc Fricsay, Lorin Maazel, Jesús López Cobos, Rafael Frühbeck de Burgos, Christian Thielemann et Donald Runnicles, qui dirige l’orchestre depuis la saison 2009/10. Des géants de la musique tels que Wilhelm Furtwängler, Richard Strauss, Fritz Busch, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Eugen Jochum, Daniel Barenboim, Giuseppe Sinopoli, Sir Simon Rattle et Alberto Zedda – dont beaucoup sont remontés régulièrement sur le podium en tant que chefs invités – ont tous contribué à renforcer l’excellente réputation de l’orchestre. Plus de deux-cents représentations annuelles permettent de mesurer l’éventail artistique de l’orchestre. Outre les opéras de Richard Wagner et Richard Strauss, qui constituent son domaine principal, l’orchestre joue toutes les plus grandes œuvres du répertoire lyrique ; par ailleurs, le Deutsche Oper s’est toujours consacré à la redécouverte, la réinterprétation et la création d’œuvres moins connues ou nouvelles. Parmi les compositeurs dont les opéras ont été créés par l’ensemble, citons Franz Schreker, Kurt Weill, Boris Blacher, Hans Werner Henze, Aribert Reimann et Wolfgang Rihm. Ses tournées avec la troupe du Deutsche Oper – ainsi que ses propres tournées de concerts – ont conduit l’orchestre dans toutes les grandes villes européennes, en Israël, au Japon, en Corée, en Chine et aux États-Unis. De nombreux CDs et DVDs présentant opéras, ballets, concerts ou programmes de musique de chambre (enregistrés soit en direct soit dans les légendaires studios berlinois) documentent sur une période de plus de quatre-vingt-dix ans la tradition ininterrompue et la polyvalence d’un des meilleurs orchestres d’opéra du monde. Peu de chœurs d’opéra ont su maintenir pendant plusieurs décennies un profil aussi haut que celui du Deutsche Oper de Berlin. Aujourd’hui encore, les connaisseurs associent le Chœur du Deutsche Oper Berlin au nom de son légendaire chef de chœur Walter Hagen-Groll, qui a dirigé l’ensemble de 1963 à 1984. Le chœur a depuis été dirigé par des musiciens comme Marcus Creed, Karl Kamper, et son actuel directeur William Spaulding, qui a été élu à trois reprises « Chef de chœur de l’année » et a reçu le Grand Prix Européen de Chant Choral en 2012 pour ses réalisations exceptionnelles. Parallèlement à son activité principale – sa participation aux productions d’opéra du Deutsche Oper à Berlin et en tournées dans le monde –, le chœur a constamment cherché à multiplier les défis artistiques en collaborant avec d’autres entités importantes du monde de la musique. L’une de ses collaborations les plus fructueuses a été sa participation sur près de vingt ans aux productions d’opéra et d’oratorio dirigées par Herbert von Karajan avec l’Orchestre philharmonique de Berlin. À la lumière de cette tradition, le chœur a récemment fondé la Société des Concerts du Chœur du Deutsche Oper Berlin, avec laquelle il est devenu l’attraction centrale de productions des BBC Proms à Londres. Une multitude de CD et DVD illustre le rôle du chœur dans d’innombrables productions d’opéra et de concert du Deutsche Oper. Celles-ci comprennent les légendaires enregistrements d’opéra de Karajan ainsi que de nombreux enregistrements des plus grandes scènes chorales de la littérature d’opéra sous la direction de maestros tels que Rafael Frühbeck de Burgos, Jiri Kout et Giuseppe Sinopoli. Toutes ces distinctions confirment l’importance d’un ensemble auquel ses réalisations sonores et audiovisuelles ont valu une place parmi les meilleurs chœurs d’opéra du monde. 34

MANCHE KÄMPFE MÜSSEN WEITER GEFÜHRT WERDEN Regisseur Rolando Villazón über LA RONDINE Puccinis Tosca, La Bohème, Madama Butterfly oder Turandot findet man auf den Spielplänen fast aller Opernhäuser. La Rondine hingegen ist eines der am seltensten gespielten seiner Werke. Ursprünglich wurde Puccini gebeten, eine Operette zu komponieren und er hat wohl auch angefangen, in diese Richtung zu schreiben. Aber Puccini ist Puccini und hat dann schließlich doch eine Oper daraus gemacht. Deshalb liegt La Rondine letztlich zwischen den Genres Operette und Oper. Die Handlung von La Rondine ist einfacher als viele der anderen Sujets, die Puccini vertont hat. Auch musikalisch ist La Rondine nicht so komplex wie etwa Gianni Schicchi oder La Bohème. La Rondine ist gebaut wie ein Konversationsstück und wir finden in der Musik viele Selbstzitate, wunderschöne Melodien, die wiederkehren und eine neue dramatische Richtung bekommen. Als würde Puccini sagen: „Weißt du was, all diese neue Musik… ich werde einige ausgezeichnete Melodien schreiben unter Berücksichtigung aller Dinge, die ich bisher gelernt habe …“ Puccini durchlief eine große Entwicklung, er war keiner der Komponisten, die stets in ein und demselben Stil komponierten. Er experimentierte, erfand sich immer wieder neu. Genau das hört man in La Rondine. Aber darüber hinaus hatte er sich ganz den wunderbaren Melodien verschrieben. Er wollte das Publikum zum Seufzen bringen – und das ist ihm gelungen. Um La Rondine für ein heutiges Publikum interessant zu machen, brauchen wir einen neuen Ansatz, denn in der von Puccini intendierten Form ist sie zu rosarot, zu „schön“ und etwas eindimensional. Wenn man also dem Stück einen dramatischeren Gehalt geben will, muss man Details finden, die man entwickeln und mit denen man spielen kann. Das ist eine vergnügliche Arbeit, denn es ist immer noch Puccini, es ist immer noch das Werk eines Genies! In La Rondine geht es um die Liebe. Und es geht um Magda, die am Ende doch frei sein möchte, weil sie fühlt, dass sie nicht zu dieser Liebe, diesem Mann und zu seinem Leben gehört. Puccini selbst hat mit diesem Ende gekämpft: er hat den dritten Akt umgeschrieben und verschiedene Versionen ausprobiert: in einer lässt er beispielsweise Rambaldo zurückkehren, lässt Ruggero ähnlich wie Alfredo in La Traviata handeln und Magda endet als Opfer der Gesellschaft, in der sie lebt. Das ist, wenn man so will, opernhafter. Denn letztlich fehlt dem Stück in seiner ursprünglichen Form das entscheidende dramatische Schlüsselmoment. Das ist einerseits das Problematische, aber andererseits auch das Faszinierende an La Rondine. Es bleibt dieses wunderschöne Stück voll außergewöhnlicher Melodien, die von erfüllter und unerfüllter Liebe erzählen – aber eben ohne wirklich starke Motive, ohne die aufwühlende Pointe. Niemand stirbt, es gibt keine Person wie Giorgio Germont in La Traviata, obwohl die Geschichte ähnlich ist, nur eben nicht so kompliziert. Wir haben hier wenig dramatische Personenentwicklung und Durchschlagskraft. Es ist daher unsere Pflicht als Theatermacher, diese Durchschlagskraft anders zu schaffen. Wir müssen mehr tun, als „nur “ eine schöne Geschichte erzählen, sondern auch Ecken und Kanten und Fragezeichen schaffen, um das Publikum wirklich zu packen. Als Opernregisseur habe ich vor allem eine Verpflichtung: der Musik zu folgen. Aber ich habe auch die Verantwortung, die Stellen zu finden, wo die Musik es mir erlaubt, tiefer zu gehen, einzudringen und Veränderungen vorzunehmen. Ein Stück zu inszenieren, heißt zuallererst, Ort und Zeit der Handlung festzulegen und eine Ästhetik zu wählen. Dies sind die womöglich wichtigsten Entscheidungen eines Regisseurs. Man muss 35

ein Universum mit seinen eigenen Regeln erschaffen und diese Regeln müssen innerhalb dieses Universums Sinn ergeben. Eine Verlegung der Handlung von La Rondine in die Zeit Puccinis erlaubt uns, mit einer Ästhetik zu spielen, die uns näher liegt als die der Vorlage. Denn inszeniert man das Stück in der Originalzeit, versetzt man es automatisch an einen Ort, der viel mehr nach Märchen klingt, der romantischer und verklärter ist als unsere Wirklichkeit. Versetzt man die Oper jedoch in die Ära der 1920er Jahre, wird die ganze Geschichte greifbarer und es wird leichter für das Publikum, sich mit den Personen zu identifizieren. Diese Verlegung erlaubt uns auch, mit einer künstlerischen Strömung wie dem Surrealismus zu spielen – wenn auch ganz vorsichtig. Wir nähern uns dem Charme dieser Ästhetik, aber entfernen uns auch wieder davon. Puccini hatte wohl keinen surrealistischen Kontext im Sinn, das geht aus seiner Musik hervor, die eine klare Richtung zu haben scheint. Und doch gibt es bestimmte Farben, bestimmte Harmoniewechsel, die gut zu einer Traumästhetik und zum Magischen Realismus passen – einer Ästhetik, zu der ich als Lateinamerikaner natürlich einen engen Bezug habe. Und auch wenn sich Puccini vielleicht über einige Dinge, die auf der Bühne passieren, wundern würde – zum Beispiel die Masken oder das Cabaret: die Bilder, die wir kreieren, welche auch immer, die kleinen, die sich von der Realität und der eigentlichen Handlung verabschieden, sind immer musikalisch motiviert. Ich inszeniere nichts, was nicht mit der Musik, den Harmoniewechseln in Einklang ist. Unser Kontext mag nicht der sein, den Puccini sich gedacht hat. Aber wir müssen ja heute alle Erfahrungen, die wir haben, all das künstlerische Erbe, das wir besitzen, nutzen. Auch ist Puccini nicht als bloßer Realist zu interpretieren, Puccini ist viel mehr als Verismo. Seine Utopien gehen über das Realistische hinaus, wenngleich er natürlich immer daran interessiert war, das Realistische auch zu bedienen, 36

etwas plausibel zu machen. Wir machen in unserer Lesart wenige, flüchtige Andeutungen surrealer Momente, die man gleichwohl auch als theatralische Momente bezeichnen könnte. Denn am Ende sind wir im Theater und der Raum für das Stück ist das Theater. Für mich ist Theater die Bühne des Unterbewussten, der Spiegel unseres Innenlebens. In der Oper reflektiert Musik die Emotionen, bringt sie zum Vorschein. Deshalb nehmen wir es hin, dass in der Oper gesungen wird anstatt gesprochen – ohne dies zu hinterfragen oder es als lächerlich zu empfinden. Wenn wir uns verlieben, wenn wir eifersüchtig sind, oder wenn jemand stirbt, dann verhalten wir uns vielleicht auf bestimmte Weise – aber in uns, da sind Trompeten, Violinen, der Chor, der schreit. Was die großen Komponisten machen, ist dies so umzusetzen, dass wir es verstehen und aufnehmen können. Auf unserer Bühne findet ein Kampf statt: ein Kampf gegen die romantische Liebe, gegen Kitsch, ein Kampf gegen, wie wir es im Stück nennen würden, die „wahre Liebe“ und gleichzeitig ein Kampf für die Betonung der Freiheit; Freiheit der Sinnlichkeit, der Sinne, des Körpers und der Freiheit der Frau in der Gesellschaft. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts begonnen die traditionellen Geschlechterrollen sich allmählich aufzulösen und die Frauen, ihren eigenen, selbstbestimmten Platz zu finden. Frauen nahmen sich die Freiheit zu rauchen, sich wie Männer zu kleiden, tanzen zu gehen und sich frei für oder gegen Kinder zu entscheiden. Für mich repräsentiert Magda mit ihrer Geschichte das Schlachtfeld genau dieser Entwicklung. Magda träumt zwar von der „wahren Liebe“ – aber was ich an ihr liebe ist, dass sie in dieser Version, die wir aufführen, entdeckt, dass es noch so viel mehr gibt, als diese „wahre Liebe.“ Sie will Freiheit. Es bricht Magda das Herz, diesen liebenswerten Mann zu verlassen, doch sie weiß, sie wird glücklicher sein, wenn sie frei ist. Für beide Leben muss sie einen Preis zahlen und am Ende entscheidet Magda sich dazu, den Preis für ihre Freiheit zu bezahlen. Und ich denke, sie trifft die richtige Entscheidung. Die Zuschauer werden sich über das Ende vielleicht einige Gedanken machen müssen. Ich will als Regisseur keine definitive Antwort geben, dann kann die Antwort von Person zu Person variieren. Wir geben nur einen ästhetischen Rahmen dafür. Nicht alles, was auf der Bühne passiert, bedarf einer Erklärung, im Gegenteil. Einiges sollte vielleicht gar nicht erklärt werden. Vieles ist einfach dort, weil es dorthin gehört. Das ist alles. Das ist Teil der Spielregeln des Spiels. Nehmen wir das Bühnenbild: Das Publikum soll gewillt sein, diese neue Welt zu betreten. Diese Welt kann und soll gar nicht aussehen, wie unsere Welt da draußen, denn wir werden in diesem Punkt niemals gegen das Kino ankommen. Besonders heutzutage hat Theater seine ganz eigene, wunderbare visuelle Sprache. Und dieser Sprache sollten wir vertrauen, wir sollten sie stets anstreben. Mit allen Sinnen. Ich liebe es, dass alles auf der Bühne Teil des Spiels wird. Nicht nur wir spielen auf dem Set, das Set spielt selbst, öffnet und bewegt sich. Es entwickelt sich quasi von selbst. Es ist ein sich ständig verändernder Apparat, der mit den Charakteren spielt. In dieser Produktion wird die Bühne zu einem Mitspieler, einem weiteren Schauspieler. Das Licht spielt in diesem Zusammenhang auch eine besondere Rolle, es verkörpert für mich einen weiteren Mitspieler, der nicht nur der Szene Farbe gibt, sondern auch etwas erzählt. Mit den Kostümen verhält es sich genauso. Sie sind nicht nur dazu da, gut auszusehen; sie drücken Emotionen aus und definieren die Charaktere. Die Kostümwechsel beispielsweise finden nicht statt, um weitere wunderschöne Kostüme zu präsentieren. Dass Lisette immer wieder ihre Kostüme wechselt, hat etwas mit ihrer flexiblen, energiegeladenen Persönlichkeit zu tun. Dies steht gleichzeitig für eine größere Sache: die sich wandelnde Persönlichkeit und die Entwicklung der Rolle der Frauen in diesem Stück und dieser Gesellschaft. Angefangen bei dem strengen Kammerzofenkostüm, über die Verwandlung zur Garçonne, zum Partygirl, bis hin zur wunderbaren Frau, die sich von allem befreit. Mit der Art wie sie ihr äußeres Erscheinungsbild nutzt, ist Lisette die Verkörperung der absoluten Freiheit. 37

Das Streben nach dieser Freiheit, selbst wenn der Preis dafür die große Liebe ist, das ist das Thema von La Rondine. Der Schluss lässt dabei bewusst alles offen. Magda könnte sich das Leben nehmen, aber würde sie das als freiheitsliebende Frau wirklich tun? Sie könnte zu ihren Freunden zurückkehren oder Ruggero akzeptieren und er sie so nehmen, wie sie ist. Fertig wäre das Happy End, das man von einer Operette erwarten würde. Aber stattdessen ist das Ende rätselhaft. Die Musik verklingt langsam nach dem intensiven letzten Duett und es erklingt diese letzte einzelne Note aus der Ferne. Was bedeutet sie? Erleichterung, Trauer, Verzweiflung, Freude? Ich denke, es ist eine Mischung aus allem. Deshalb klingt diese letzte Note so vollendet, so wundervoll. Die Tatsache, dass sie von ferne gesungen wird, dass die Sopranistin nicht nach vorne tritt und ihre letzten Töne schmettert, bezeichnet einen Moment des Fortgehens, einer neu anbrechenden Zeit. Man könnte es als unterbewusst komponiert bezeichnen, aber könnte es nicht sein, dass Puccini uns damit sagen will, dass wir uns langsam von der Oper, wie sie bisher war, verabschieden? Dass wir uns weiterentwickeln? Zu der Zeit arbeitete er bereits an Il Trittico. Er war also in der Tat dabei, sich weiterzuentwickeln! Puccini hat sich nie davor gescheut, nach Neuem zu suchen, zu entdecken, sich zu verändern. Es ist auch unsere Pflicht dem Komponisten gegenüber, das Werk zwar zu respektieren, aber auch weiterzugehen. Es müssen sich nicht alle im Saal einig sein. Manche Kämpfe müssen weiter geführt werden, der Kampf der romantischen Liebe und der geradlinigen Schönheit ebenso wie der des Aufbruchs, der Erneuerung und der Freiheit.

HANDLUNG 1. Akt Paris. Magda de Civry führt den Salon im Hause ihres Gönners, des reichen Bankiers Rambaldo. Zu den regelmäßigen Gästen gehören drei junge Damen, die wie Magda den jungen Dichter Prunier bewundern, der mit Lisette liiert ist, die als Kammermädchen auch die Vertraute Magdas ist. Während Lisette die Gesellschaft mit Getränken versorgt, hält sich Magda, die das oberflächliche Leben der feinen Gesellschaft leid ist, gelangweilt im Hintergrund. Prunier berichtet vom aktuellen Spleen der Pariser: der senti­mentalen Liebe. Gleich darauf wird er angehalten, sein neuestes Werk über dieses Sujet vorzutragen, welches er jedoch bisher nicht beenden konnte. Prunier fordert die aufmerksam gewordene Magda auf, das Lied für ihn zu Ende zu bringen. Gepackt von einem Anflug plötzlicher Sehnsucht, lässt sich Magda zu einer schwärmerischen Darbietung hinreißen. Die Gäste machen sich über Magdas Idealismus lustig und der pragmatische Rambaldo unter­bricht die Schwärmerei. Lisette meldet einen jungen Mann, Ruggero Lastouc, den Sohn eines Bekann­ten, der seit Stunden darauf wartet, von Rambaldo empfangen zu werden. Während sie ihn hereinbittet, berichtet Magda von einem lange vergessenen Liebesabenteuer und lässt sich von Prunier aus der Hand lesen. Der Dichter prophezeit ihr, dass sie wie eine Schwalbe übers Meer der Liebe entgegen fliegen wird. Ruggero ist zum ersten Mal in der großen Stadt, von der er eine sehr idealistische Vorstellung hat. Man ist sofort eifrig dabei, ihm die besten Pariser Lokale vorzustellen. Empfohlen wird am Ende das „Bullier “, dessen Name in Magda ferne Erinnerungen wachruft. Die Gäste brechen gemeinsam auf. Lisette [in Magdas besten Kleidern] und Prunier machen sich gemeinsam auf den Weg. Magda, noch immer von Sehnsucht erfüllt, beschließt, den anderen verkleidet ins „Bullier “ zu folgen. 38

2. Akt Im „Bullier “ wird ausgelassen getrunken und getanzt. Ruggero sitzt allein an einem Tisch und wird von Mädchen umgarnt. Magdas Erscheinen zieht die Auf­merksamkeit draufgängerischer Lebemänner auf sich, die beginnen, sie zu be­drängen. Sie rettet sich an Ruggeros Tisch. Obwohl sie seine konventionellen Vorstellungen von ewiger Liebe ein wenig irritieren, verliebt sie sich in ihn. Prunier streitet mit Lisette. Er möchte aus ihr eine erfolgreiche Sängerin machen. Da entdeckt Lisette ihre „Gnädigste“ Magda am Tisch mit Ruggero. Prunier versucht vergeblich, Lisette abzulenken. Die Verkleideten erkennen und necken sich, nur Ruggero ahnt nicht, dass Magda keineswegs „Paulette“ ist, sondern Rambaldos Geliebte. Ruggero stimmt eine Hymne auf die Liebe an, an der sich Magda, Lisette und Prunier selbstvergessen beteiligen. Plötzlich erscheint Rambaldo im Lokal, um Magda nach Hause zu holen. Doch sie bekennt sich zu ihrer Liebe zu Ruggero und gibt Rambaldo den Laufpass. 3. Akt An der Riviera leben Magda und Ruggero zurückgezogen in ihrem kleinen Liebesnest. Magda beginnt zu spüren, dass Ruggeros Vorstellungen von einem bürgerlichen Leben mit Haus und Kindern nicht den ihren entsprechen. Nach­dem Lisettes Debut am Theater desaströs scheiterte, suchen Prunier und Lisette ihre alte Pariser Freundin auf und erinnern diese an ihr früheres Leben. Ruggero berichtet, dass er bei seinen Eltern um deren Einwilligung gebeten hat, Magda heiraten zu dürfen. Das Eintreffen des zustimmenden Briefes der Mutter bringt für Magda die Entscheidung. Mit der begruendung, dass ihr früherer Lebenswandel es nicht zulassen würde, ihm eine würdige Ehefrau zu sein, trennt sie sich von Ruggero. Die Schwalbe setzt ihren Flug fort.

ÜBER DIE KÜNSTLER

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Durch seine einmalig überzeugenden Auftritte in führenden Opernhäusern und mit Orchestern auf der ganzen Welt hat sich der Tenor Rolando Villazón fest etabliert als einer in der Musikwelt am meisten gefeierten und geliebten Stars sowie als einer der heute tonangebenden Tenöre. Verkündet als „der charmanteste der heutigen Divos» (The Times) „eine wunderbare männliche Stimme ... Grandiosität, Eleganz und Kraft“ (Süddeutsche Zeitung) gehört Herr Villazón zu den vielseitigsten zeitgenössischen Künstlern. Er kann eine erfolgreiche Laufbahn als Regisseur, Schriftsteller und TV-Persönlichkeit neben seiner Karriere auf der Bühne vorweisen. Herr Villazón ist einer der begehrtesten Künstler seiner Generation und ist regelmäßiger Gast auf den renommiertesten Bühnen, darunter die Staatsopern in Berlin, München und Wien, die Mailänder Scala, das Royal Opera House Covent Garden, die Metropolitan Opera New York sowie die Salzburger Festspiele. Er arbeitet regelmäßig mit führenden Orchestern und Dirigenten wie Daniel Barenboim und Yannick Nézet-Séguin auf allen Konzertbühnen der Welt zusammen. Er hatte sein Regie-Debüt im Jahr 2010 in Lyon und hat seitdem Produktionen für das Festspielhaus Baden-Baden, für die Deutsche Oper Berlin und die Wiener Volksoper geleitet. Als exklusiver Aufnahmestudio-Künstler bei der Deutschen Grammophon seit 2007 hat Rolando Villazón mehr als 20 CDs und DVDs aufgenommen, die mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet wurden. Er ist auch ein „Chévalier de l‘Ordre des Arts et des Lettres“ in Frankreich, fungiert als Botschafter für das Projekt „Rote-Nasen-Clown-Doktoren International“ und ist Mitglied des „Collège de Pataphysique“ in Paris. Sein erster Roman, Malabares, wurde in Spanisch, Französisch und Deutsch veröffentlicht. rolandovillazon.com Von der Sopranistin Montserrat Caballé beschrieben als „eine Sängerin, die das Geschenk des Himmels besitzt“, trat die aserbaidschanische Sopranistin Dinara Alieva – 2007 Siegerin des internationalen Maria-Callas-Wettbewerbs – 2010 dem Bolschoi-Theater in Moskau als Solistin bei, wo sie Hauptrollen in zahlreichen bahnbrechenden Werken der Opernliteratur sang. Seitdem ist sie in den großen Opernhäusern und Konzertsälen der Welt aufgetreten, darunter die Wiener Staatsoper, die Berliner Staatsoper, die Deutsche Oper Berlin, die Bayerische Staatsoper und die Oper Frankfurt. Sie sang unter der Leitung von Dirigenten wie Jurij Temirkanov, Vladimir Fedoseyev, Vladimir Spivakov, Tugan Sokhiev, Constantine Orbelian, Donald Runnicles, Giuseppe Sabbatini, Marcello Rota, Marco Armiliato und Daniel Oren. Nachdem Dinara Alieva 2011 ein triumphales Debüt an der Wiener Staatsoper als Elvira in Don Giovanni hatte, kehrte sie an dieses Haus als Tatjana in Eugen Onegin und als Mimì in La Bohème zurück; Letztere hat sie auch an der Oper Frankfurt sowie an der Semperoper in Dresden gesungen. Zu den Highlights der Saison 2015 gehörten ein Recital beim Annecy Classic Festival und Iolanthe am Bolschoi-Theater. Im Herbst 2015 etablierte sie das erste International Opera Art Festival im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums. Die fünf Konzerte des Festivals umfassten konzertante Aufführungen von Tschaikowskys Jolanthe und Verdis La Traviata, eine Verdi-Jubiläumsgala zu Ehren des großen Komponisten, eine Puccini-Gala sowie neapolitanische Lieder und spanische Zarzuelas. Als versierte Recital- und Konzertsängerin ist sie auch in Konzerthäusern wie der New Yorker Carnegie Hall, dem Salle Gaveau in Paris und der Cadogan Hall in London aufgetreten. Frau Alievas Discographie auf Delos umfasst Alieva und Antonenko, eine CD mit Arien und Duetten mit dem lettischen Tenor Aleksandrs Antonenko und dem Kaunas City Symphony Orchestra unter der Leitung von Constantine Orbelian, die DVD Dinara Alieva in Moskau sowie Pace Mio Dio, eine CD mit italienischen Opernarien. Ihre erste Aufnahme, Russische Lieder und Arien, ist unter dem Naxos-Label erschienen. dinaraalieva.com 40

International anerkannt als eine der besten lyrischen Tenöre seiner Generation, hat Charles Castronovo in den meisten der weltweit führenden Opernhäusern gesungen, darunter die Metropolitan Opera, die Chicago Lyric Opera, der Royal Opera in Covent Garden, die Wiener Staatsoper, die Berliner Staatsoper, die Deutsche Oper Berlin, die Pariser Oper, die Bayerische Staatsoper München, das Königliche Theater von Monnaie in Brüssel und viele andere Häuser. Das Repertoire von Herrn Castronovo reicht von den großen Mozart-Tenor-Rollen in Don Giovanni, Così fan tutte und Die Zauberflöte zu Edgardo in Lucia di Lammermoor, Ernesto in Don Pasquale, Nemorino in L‘Elisir d‘Amore und Alfredo in La Traviata. Er hat auch breite Anerkennung für seine Leistungen u. a. in der Titelrolle des Faust sowie als Des Grieux in Manon, Romeo in Roméo eta Juliette, der Herzog in Rigoletto, Rodolfo in La Bohème, Tom Rakewell in The Rake’s Progress, Fenton in Falstaff, Elvino in La Sonnambula und Lensky in Eugen Onegin erhalten. Geboren in New York und aufgewachsen in Kalifornien, begann Herr Castronovo seine Karriere bei der Los Angeles Opera. Er hatte sein Debüt an der Metropolitan Opera als Beppe in I Pagliacci. Zu seinen unvergesslichen Festival-Engagements zählen Salzburg, Aix-en-Provence und Savonlinna. Als ein häufiger Konzertbühnen-Solist trat er in La Damnation de Faust in Verbier und Valencia sowie in Les Pêcheurs de Perles in Amsterdam auf; darüber hinaus auch im Verdi-Requiem in Dresden und in verschiedenen Veranstaltungen mit den Berliner Philharmonikern, dem Chicago Symphony Orchestra und dem New York Philharmonic Orchestra sowie in Konzerten in China, Japan, Russland, Schweden und Dänemark. charlescastronovo.com Die australische Sopranistin Alexandra Hutton studierte am Royal College of Music London und feierte ihr internationales Operndebüt in 2012 als Papagena in Die Zauberflöte an der Deutschen Oper Berlin. Zu ihrem Repertoire zahlen u. a. Adele in Le Comte Ory, Blondchen in Die Entführung aus dem Serail, Marzelline in Fidelio und Miss Wordsworth in Albert Herring. Von 2013 bis 2015 war sie als Stipendiatin des Förderkreises der Deutschen Oper Berlin verbunden und u. a. als Barbarina in Le nozze di Figaro, Papagena in Die Zauberflöte, Tebaldo in Don Carlo, Giannetta in L’Elisir d’Amore und Lisette in La Rondine zu erleben. Seit Beginn der Spielzeit 2015/16 wird die Künstlerin Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin. Nach Klavierunterricht an der Escuela Experimental de Musica „Jorge Pena Hen“ in La Serena, Chile, sowie Gesangsunterricht an der Pontificia Universidad Catolica de Chile, studierte Alvaro Zambrano 3 Jahre an der Staatlichen Hochschule für Musik in Freiburg. Im Rahmen der Ausbildung präsentierte Alvaro Zambrano sich schon als Fileno in Joseph Haydns La Fedeltà Premiata oder als Nemorino in L’Elisir d’Amore. Er gab zahlreiche Liederabende in Freiburg, Padua und Granada. In 2010 folgte The Beggar’s Opera in Konstanz und 2011 der erste Tamino in Die Zauberflöte in Zaragoza. 2012/13 war er Stipendiat des Förderkreises der Deutschen Oper Berlin. 2013/14 wechselte er ins Ensemble der Deutschen Oper Berlin und war u. a. als Arturo in Lucia di Lammermoor, Squeak in Billy Budd, Beppe in Pagliacci, Tamino in Die Zauberflöte, Almaviva in Il barbiere di Siviglia und Prunier in La Rondine zu hören. Der amerikanische Bassbariton Stephen Bronk studierte an der Musikhochschule Köln und in New York bei Herbert Meyer. Über die Theater Saarbrücken, Bonn und Düsseldorf und nach einem sechsjährigen Aufenthalt in Brasilien kam er 2008 an die Deutsch Oper Berlin, wo er Partien wie Daland, Timur, Arkel, Orest und Sarastro gestaltet. An großen deutschen Bühnen war er ebenso zu hören wie in Barcelona, Lyon, Prag und Kopenhagen, bei den Festspielen in Salzburg 41

und Savonlinna sowie in den United States, Japan, China und Taiwan. Am Teatro Amazonas in Manaus war er in Der Ring des Nibelungen und Christoph Schlingensiefs Der Fliegende Holländer zu erleben, sowie in Sao Paulo u. a. in Lohengrin oder Herzog Blaubarts Burg. Seit der Spielzeit 2008/09 ist Stephen Bronk Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin. Hier interpretierte er Partien wie Escamillo in Carmen, Cloteau in Marie Victoire, Timur in Turandot, Fritz Kothner in Die Meistersinger von Nürnberg und Rambaldo in La Rondine. Als Konzertsänger ist er in Deutschland, Holland, Italien, Norwegen, der Schweiz, Brasilien, China und Japan ein gern gesehener Gast. Pianist, Komponist und Dirigent Roberto Rizzi Brignoli erregte zum ersten Mal Aufmerksamkeit im Jahr 1997 mit einer Neuproduktion von Lucrezia Borgia in der Mailänder Scala, wo er regelmäßig das Opern- und Ballett-Repertoire dirigierte. Er hat Otello, La Traviata, Rigoletto, Il Trovatore, La Rondine, Un Ballo in Maschera, I Due Foscari, La Bohème, Tosca, Manon Lescaut, L‘elisir d‘amore, Adriana Lecouvreur, Il Turco in Italia und La Fille du Régiment an großen Veranstaltungsorten dirigiert, und zwar u. a. in der Deutschen Oper Berlin, der Hamburgischen Staatsoper, der Sächsischen Staatsoper Dresden, der Metropolitan Opera, im Teatro dell’Opera in Rom, Teatro Real Madrid, Teatro Municipal Santiago de Chile, am Bolschoi-Theater Moskau, in der Oper Frankfurt, beim Rossini-Festival von Pesaro und Maggio Musicale Fiorentino. Zum Zeitpunkt dieser Veröffentlichung beinhalten laufende Planungen Produktionen an der Deutschen Oper Berlin mit Il Trovatore, Nabucco, Cavalleria Rusticana/Pagliacci sowie Guillaume Tell an der Hamburgischen Staatsoper. William Spaulding, in Washington, D.C., geboren, studierte Klavier und Komposition in den United States und schloss seine Kapellmeisterstudien in Wien ab. Seit 2007 ist er Chordirektor und seit 2012 auch Dirigent der Deutschen Oper Berlin. Er war von 1999 bis 2004 bereits als Chordirektor des Liceu in Barcelona und davor an der Volksoper Wien engagiert. Gastiert hat er u. a. beim RIAS-Kammerchor, dem Grant Park Festival in Chicago und an den Opernhäusern in Amsterdam und Kopenhagen. William Spaulding ist Dozent und Jurymitglied beim Dirigentenforum des Deutschen Musikrats sowie Lehrbeauftragter der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin. Johannes Leiacker wurde in Landshut geboren. Er entwirft Bühnenbilder und Kostüme an allen wichtigen Theatern und führenden deutschen Opernhäuser sowie u. a. für die Häuser in Amsterdam, Antwerpen, Barcelona, Brüssel, Helsinki, London, Kopenhagen, Lyon, Madrid, Paris, für die Staatsoper Wien, das Bolschoi Theater Moskau, die Los Angeles Opera, die MET, die Tokyo Nikkai Opera, die Bregenzer und die Salzburger Festspiele. 1984 erhielt er den Kunstförderpreis des Landes Nordrhein-Westfalen. 1996 und 2009 wurde er von der „Opernwelt“ zum Bühnenbildner des Jahres gewählt. Von 2004 bis 2010 hatte er eine Professur für Bühnenbild und Kostüme an der Hochschule für bildende Künste in Dresden inne. 2010 wurde er mit dem Laurence Olivier Award für die Ausstattung von Tristan und Isolde am Royal Opera House Covent Garden ausgezeichnet. Seit 1993 entwirft die in München geborene Brigitte Reiffenstuel Kostüme für die großen Opernhäuser überall auf der Welt, einschließlich der Royal Opera Covent Garden (Falstaff, Adriana Lecouvreur, Faust, Elektra), der Englischen National-Oper (Lucrezia Borgia, Peter Grimes, Tosca, La damnation de Faust, Lucia di Lammermoor, Boris Godunov), des Glyndebourne Festivals (Giulio Cesare), der Mailänder Scala (Don Giovanni, Falstaff); der Niederländischen Oper (Falstaff), der Bayerischen Staatsoper (Lulu) und der Met (Un Ballo in Maschera, Il Trovatore, Giulio Cesare, Falstaff). Ab der Saison 2015/16 gehören zu den laufenden und zukünftigen Projekten u. a. Der Rosenkavalier im Covent Garden und an der Met, die Weltpremiere von Between Worlds für die Englische National-Oper im Barbican Centre, London, sowie Kiss me, Kate im Châtelet in Paris. Darüber hinaus entwarf sie die Kostüme für die berühmten Kate-Bush-Konzerte in London. 42

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin spielt seit Gründung des Opernhauses im Jahr 1912 eine zentrale Rolle im kulturellen Leben Berlins. Die Reihe großer Dirigenten, die das Orchester als Generalmusikdirektoren prägten, reicht von Bruno Walter über Leo Blech, Ferenc Fricsay, Lorin Maazel, Jesús López Cobos, Rafael Frühbeck de Burgos und Christian Thielemann bis zu Donald Runnicles, der seit Beginn der Spielzeit 2009/10 an der Spitze dieses Klangkörpers steht. Persönlichkeiten wie Wilhelm Furtwängler, Richard Strauss, Fritz Busch, Karl Böhm, Herbert v. Karajan, Eugen Jochum, Daniel Barenboim, Giuseppe Sinopoli, Sir Simon Rattle oder Alberto Zedda, von denen viele immer wieder als Gäste an das Pult des Orchesters zurückkehrten, festigten dessen internationalen Ruf. Das künstlerische Spektrum des Orchesters, das in jedem Jahr an mehr als 200 Abenden in der Deutschen Oper Berlin zu erleben ist, reicht von den Opern Richard Wagners und Richard Strauss’, die seit Gründung des Opernhauses als besondere Domäne des Orchesters gelten, über die großen Werke des Kernbestands der Opernliteratur bis hin zu den zahlreichen weniger bekannten oder neuen Werken, deren Wiederentdeckungen, Neubefragungen und Uraufführungen sich die Deutsche Oper Berlin seit jeher zur Aufgabe gestellt hat. Zu den Komponisten, deren Opern erstmals mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin zu erleben waren, gehören Franz Schreker, Kurt Weill, Boris Blacher, Hans Werner Henze, Aribert Reimann und Wolfgang Rihm. Gastspiele führten das Orchester mit dem Ensemble der Deutschen Oper Berlin und im Rahmen eigener Konzerttourneen außer in fast alle Metropolen Europas immer wieder auch nach Israel, Japan, Korea, China oder in die United States. Eine große Anzahl von CDs und DVDs mit Einspielungen von Opern, Balletten, Konzerten und Kammermusikprogrammen aus mehr als 90 Jahren, die sowohl in Form von Live-Aufnahmen als auch in den legendären Berliner Aufnahmestudios entstanden sind, dokumentieren die Tradition und künstlerische Vielfalt eines Klankörpers, der bis heute zu den weltweit führenden Opernorchestern zählt. Es gibt nur wenige Opernchöre, die seit Jahrzehnten ähnlich profiliert und prominent wie der der Deutschen Oper Berlin sind. Noch heute verbinden viele Opernkenner den Chor der Deutschen Oper Berlin mit dem Namen seines legendären Chordirektors Walter Hagen-Groll, der den Chor von 1963 bis 1984 leitete. Seitdem prägten Persönlichkeiten wie Marcus Creed, Karl Kamper und der jetzige Chordirektor William Spaulding den Chor der Deutschen Oper Berlin, der für seine herausragenden Leistungen zuletzt dreimal als „Chor des Jahres“ und 2012 mit dem Europäischen Chorpreis ausgezeichnet wurde. Neben dem Schwerpunkt seiner künstlerischen Aktivitäten, den Auftritten in den Opernaufführungen der Deutschen Oper Berlin in Berlin und auf weltweiten Gastspielreisen, suchte der Chor immer wieder auch nach weiteren künstlerische Herausforderungen wie der Kooperation mit anderen bedeutenden Ensembles. Hierzu zählte nicht zuletzt die fruchtbare Zusammenarbeit mit Herbert v. Karajan, dessen bevorzugter Partner der Chor der Deutschen Oper Berlin über fast zwei Jahrzehnte war, wenn es um die Opern- und Oratorienaufführungen Karajans mit den Berliner Philharmonikern ging. An diese Tradition knüpfte der Chor an, als er unlängst den Verein der Konzertvereinigung des Chors der Deutschen Oper Berlin gründete und mit dieser Formation zum umjubelten Mittelpunkt von Aufführungen der BBC Proms in London wurde. Eine Vielzahl von CDs und DVDs mit den zahlreichen Opern- und Konzerteinspielungen der Deutschen Oper Berlin, die Mitwirkung in den teils legendären Opernaufnahmen Herbert v. Karajans sowie die Einspielung mehrerer CDs mit den großen Chorszenen der Opernliteratur unter Dirigenten wie Rafael Frühbeck de Burgos, Jri Kout und Giuseppe Sinopoli stehen für die Bedeutung eines Chors, der zu den weltweit am besten auf Ton- und Bildtonträgern portraitierten Opernchören gehört.

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